(13 Haziran 2010'da BoltArt.net'te yayımlanmıştır.)
11. İstanbul Bienali’ne dair tartışmaların altını çizdiği bir gerçek var: birçoğumuz güncel sanat üretiminin siyasal olanla ilişkisine burun kıvırıyoruz. Son bienalin küratörleri WHW, güncel sanatın Türkiye özelindeki sorunlarına — diğer görsel üretim biçimlerine karşı tasladığı üstünlük iddiasına, küratörler arasındaki kutuplaşmalara, profesyonelleşmenin yarattığı problemlere, sanat dışındaki alanlarda çalışan kişilerle iyi iletişim kurulamamasına ve uluslararasılaşmanın olumsuz etkilerine — çok değinmese de sanatın dönüştürücü gücünün ve siyasal olanla ilişkisinin hangi potansiyellere sahip olduğunun altını çizmişti. [1] Ancak yapılan birçok eleştiri güncel sanatı yekpare bir alan olarak tanımlayıp, uluslararası sanat ortamına çekici gelecek bir pazarlama aracı olarak genellemeye, taşlamaya devam etti. Türkiye’de özel sermayenin önderliğinde kurumsallaşan güncel sanat halen ithal, samimiyetsiz ve inandırıcılıktan uzak olarak nitelendiriliyor. Bu bağlamda, özel sermayenin sponsorluğunu kullanan eleştirellik ne pahasına yapılıyor, güncel sanat yarıkamusal alanda bilgi üretimine nasıl katkıda bulunabilir, siyasal ve sosyal sorunlarla didişen sanat üretimi ne kadar yerelliğe ne ölçüde uluslararasıcılığa hitap ediyor sorularının tartışılması gerekiyor. Bu yazıda, bahsi geçen sorulara belki yalnızca teğet geçecek ama birçok benzer konuyu gündeme taşıdığına inandığım bir sanat projesini, Picasso Filistin’de’yi ele alacağım.
Yazar Daniel Miller ile yaptığı söyleşide Khaled Hourani, sanatçının rolünün göze hitap eden özgün işler üretmek değil, sosyal ve politik gerçeklerle somut bağlar kurmak olduğunu söylüyor. [2] Bu anlayışla ürettiği Picasso Filistin’de projesi ilk bakışta basit bir fikirden ibaret: Pablo Picasso’nun Buste de femme (1943) tablosunu Hollanda’daki Van Abbe Müzesi’nin koleksiyonundan ödünç alıp Ramallah’taki Filistin Uluslararası Sanat Akademisi’nde sergilemek. Benim bu yazıda yapmak istediğim ise Picasso Filistin’de’yi — geçmişe dair büyük genellemeler yapma riskinin farkında olarak — bu coğrafyada 1970′lerde ve 1990′larda büyük değişimler geçiren sanat üretimi bağlamında okumaya çalışmak. Sanatın monolitik olmayan yapısı ve değişen siyasi ortamın sanat üzerindeki etkileri Türkiye’deki tartışmalarda da daha fazla kafa yorulması gereken konular arasında yer alıyor şüphesiz ki.
Filistin’deki sanat üretimi 1967’de İsrail ile Mısır, Ürdün ve Suriye arasında gerçekleşen Altı Gün Savaşı sonrasında yeni bir kimlik kazandı. İsrail’in işgali sonucunda ‘kültürel gettolara’ dönüşen Batı Şeria, Gazze Şeridi ve Doğu Kudüs’te yaşayan Filistinli sanatçılar giderek diğer Arap ülkelerinden soyutlanırken, sanat ulusal birlik kavramı üzerinden şekillenmeye başladı. [3] Görsel sanatlar siyasi bir direniş aracına dönüştü. İsrail siyasi içerik ve kolektif kimlik üzerine inşa edilen bütün sergilere ve etkinliklere sansür uygulamaya devam ederken, sanatın politik olanla iç içe geçmesi, hatta çoğu siyasal grubun propaganda aracı haline gelmesi kaçınılmaz bir hal aldı. Görsel sanatların güçlendiği ve geniş kitlelere ulaştığı bu dönemde, yeni üretim anlayışları gelişse de yaratıcılığın sınırları sert çizgilerle belirlendi. Sanat işleri ancak siyasi ve işlevsel mesajlar içerdiğinde destek aldı; işgalin getirdiği aciliyete net ve görülebilir cevaplar sunduğunda dolaşıma girmeye ‘değer görüldü.’
Görsel sanatların benimsediği bu tavır 1990’ların ilk yıllarında, İntifada’yla eş zamanlı olarak değişmeye başladı. Kudüs’teki Al-Ma’mal Güncel Sanat Vakfı’nın yöneticisi Jack Persekian, bu dönüşüm sürecini anlamak için Filistin’in önde gelen sanatçılarından Süleyman Mansur’un pratiğine bakmamızı öneriyor. Filistinli zeytin toplayıcıları, çiftçi kadınlar, geleneksel nakış desenleri ve Kudüs’ün temsilleri, Mansur’un 1970’lerde ürettiği işlerde kullandığı semboller arasında yer almakta. Filistin Kurtuluş Örgütü’nün (FKÖ) de desteklediği Filistinli Sanatçılar Birliği’nin kurulması ve sanat üretiminin ‘ulusal direniş!’ şiarıyla motive olduğu dönem de 1970’lere denk geliyor. Bu birliğin güç kaybetmesi ve sanat üretimindeki büyük değişim ise FKÖ’nün 1982’de Beyrut’ta İsrail tarafından kuşatılıp Lübnan’ı terk etmesi sonrasında tek merkezli direniş anlayışının yerini sivil direnişe bıraktığı İntifada (1987-1993) senelerine uzanıyor. İntifada’yı ve bu dönemdeki günlük hayatı karakterize eden başkaldırı ve boykotun sanatçıların pratiklerine uzandığı söylenebilir. Süleyman Mansur’un ancak İsrail’den temin edebildiği yağlı boyayı bırakıp Batı Şeria’da bulabildiği malzemelerle – çamur, saman ve doğal boyalarla – sanat üretimine devam etmesi gösterilebilecek örnekler arasında yer alıyor. [4]
İntifada yıllarında hızlanan sanat üretimindeki değişim tabii ki malzeme kullanımıyla sınırlı kalmadı. Görsel sanatlarda temsil edilen kolektif ulusal kimliğin sunumu değişti. Kimlik, birey ve hafıza sanatçıların işlerinde sorguladığı kavramlar arasına girdi. Dolayımlama ve katmanlama, direk görsel etki yaratmanın yerini aldı. Güncel sanatı destekleyen bağımsız kurumların ortaya çıkışı, yeni jenerasyona sergi alanı tanıyan sanat merkezlerinin kurulması, Al-Ma’mal’de uluslararası sanatçı misafiri programının başlaması, durgunlaşan yerel sanat camiasının uluslararası ve diasporadaki sanatçılarla iletişime geçmesi de işte bu döneme, 1990’lara denk geliyor. Fakat, son 20 senedir Filistin’deki sanat üretiminde yaşanan bu büyük değişim devam etse de, bu coğrafyaki görsel kültür ve görsel sanatlara atfedilen ‘sendrom’ güncelliğini yitirmeyen bir tartışma konusu.
Geçen Mart ayında Dubai’de Global Art Forum’da yer alan Filistin Sendromu panelinin moderatörü Vasıf Kortun, “sanat ve sendrom terimlerinin beraber kullanımı akla ilk Stendhal Sendromu’nu getiriyor,” diyerek konuşmasına başlamıştı. [5] 19. yüzyılın ünlü Fransız yazarlarından Stendhal’ın 1817’deki Floransa ziyaretini anlattığı Napoli ve Floransa kitabıyla ilişkilendirilen Stendhal Sendromu – diğer ismiyle Hyperkulturemia –psikosomatik bir hastalığın ismi. [6] Hastalık, ‘etkileyici’ ya da ‘güzel’ olarak algılanan çok sayıda sanat işinin bir arada ya da kısa bir zaman aralığı içinde görülmesi sonucunda oluşan başdönmesi, baygınlık, halüsinasyon gibi semptomlarla tanımlanıyor. Filistin’deki ve Filistin’e dair sendrom da ‘fazlalıkla’ yakından ilişkili.
Son senelerde değişim gösteren görsel kültürün ve görsel sanatların Filistin’e dair neler sunduğunu düşünelim. Akla ilk gelen görsellerin Batı Şeria’yı İsrail’den ayıran duvara, İsrail ordusuna ve Filistin direnişine dair olması kaçınılmaz. Sendrom teriminin altını çizdiği ‘fazlalık’ da işte bu görsellerin enflasyonuna, tabir yerindeyse doz aşımına dair. Diğer bir deyişle, alışılageldik bu görseller yalnızca sayıca artmıyor; aynı zamanda kültür üreticilerini ve takipçilerini satüre olmuş bir yığınla baş başa bırakıyor. Filistin’deki durumun sürekli bir savaş hali olarak tasvir edilmesi, basındaki görsellerin fail-mağdur ikilemini kemikleştirmesi, Filistin içindeki farklı dinamiklerin yansıtılmaması, görsel sanatlardaki temsillerin – özellikle yabancı sanatçılar tarafından – halen duvar imgesinden yola çıkması ve bu işlerin yurtdışındaki sergilerde destek ve uzlaşım üzerine yapay, pembe tablolar çizmesi yapılabilecek ilk tespitler. Güncel sanatın farklı temsil yolları aradığı bu ortamda, Picasso Filistin’de’yi bu sendroma verilen bir cevap olarak okumamak elde değil.
Khaled Hourani’nin projesi, işgal ve direnişe dair üretilen görsellerin geldiği doygunluk noktasını ve güncel sanattan beklentilerimizi gözden geçirmemizi öneriyor kanımca. Picasso Filistin’de, yerel bağlamını etnografik bir sergi ürününe dönüştürmekten ziyade, güncel sanat pratiğinin değerlendirilebileceği bir düşünüm alanı sunuyor.
Projenin öne sürdüğü başlıca soruları ele alalım. Picasso Filistin’de içinde bulunduğu konumu ne şekilde değerlendiriyor? Proje siyasallığa sığınıyor mu? Sanatın iç referanslarını kullanırken kime ulaşmayı hedefliyor? Farklı coğrafyalar ve buralarda yer alan kurumlar arasındaki güç ilişkilerine dair ne söylüyor? Bu soruları aklımda sıralarken, Picasso Filistin’de’nin en kafa kurcalayıcı ve çekici özelliğinin projenin tanıtımındaki esneklik olduğunu düşünmeden edemiyorum. Picasso Filistin’de salt Filistin’deki dinamiklere gönderme yapıyor diye okunabilirken, içinde bulunduğu coğrafya ve bağlamın üstüne çıkan, evrensellik arzusundaki güncel sanata dair bir simgeciliği de bünyesinde barındırıyor. Bu ayrımı yapmak tabii ki sanatçıya ait. Tanımın esnek bırakılması ise bu konunun tartışmaya açılmasına olanak tanıyor.
Khaled Hourani’yi bu projeyi bir Arap ülkesinde düzenlenen bir sanat etkinliğinde tanıtırken hayal ediyorum. Hourani hem seyircinin nabzına şerbet verecek şekilde hem de kendi kaygılarını dile getirerek şöyle başlıyor konuşmasına: bu proje karşılaştığımız ve karşılaşacağımız engellerle ilgili. Amaç, farklı grupların Filistin’deki günlük hayatın parçası olan bürokratik prosedürlere, zorluklara nasıl baktığı ve bunları nasıl yorumlandığı hakkında düşünmek ve düşündürmek. Picasso Filistin’de siyasi ve kurumsal düzene bir müdahale niteliğinde. Malum, bir sanat işinin ödünç alınması birçok sanat merkezi veya müzesi için basit ve olağan bir işlem olarak görülebilir. Ancak istikrarsız ve belirsiz coğrafyalarda bu işlem karmaşıklaşıyor. Buste de femme Ramallah’a gelmek için İsrail’den, işgalci güçten geçecek. Bu sanat işi, halihazırdaki güç ilişkilerine maruz kalacak. Sigorta şirketleri parasal değeri çok yüksek bir sanat işini bir ‘çatışma bölgesine’ göndermemekte ısrar ederken, risk faktörlerini hesaplayamamaktan yakınıyor. Tartışma konusu olan siyasi oluşumun, Filistin’in tanınan sınırları yok. Bahsi geçen şirketler Filistin’in yasal olarak meşruiyetini anlamaya çalışırken 1993 Oslo Anlaşması’na geri dönüyor. Dolayısıyla Picasso Filistin’de, kontrol, koruma ve erişilebilirlik temaları üzerinden şekilleniyor; sosyal ve siyasi hayatın marjinalliğine ve anormalliğine parmak basıyor.
Aklımdaki diğer senaryoda Khaled Hourani Ramallah’taki ofisinde, Buste de femme’ı Eindoven-Ramallah yolculuğunda sigortalayacak bir şirketin görevlisiyle telefon görüşmesi yapıyor. Bu sefer proje, Van Abbe Müzesi ve Filistin Uluslararası Sanat Akademisi arasındaki kurumsal bir işbirliği olarak tanıtılıyor. Hedef bu başyapıtı güvenli bir ortamda, salt eğitim amacıyla göstermek. Bu görüşü savunurken, Akademi’nin web sitesindeki tanıtım videosunu şirket temsilcisine gönderiyor Hourani. [7] Temsilci Ramallah’taki pazar yerinde çay içip şakalaşan Filistinlileri izlerken, sanatçı kenti Filistin’deki normalizasyon sürecinin kalbi olarak gösteriyor. Şehirleşmenin ve modernleşmenin getirisi olarak Ramallah sakinleri direnişten ziyade istikrarla ilgileniyor, diyerek devam ediyor sanatçı.
Buradaki referans Sandi Hilal’in ve Alessandro Petti’nin 2009 Venedik Bienali’inde gösterilen yerleştirmesi Ramallah Sendromu’na kayıyor. [8] Hourani, Nasser Abourahme, Yazeed Anani, Sandi Hilal, Alessandro Petti ve Laura Ribeiroa arasındaki konuşmaları hatırlatıyor: Ramallah Sendromu Oslo barış sürecinin çökmesinin ardından ortaya çıkan mekansal ve sosyal bir durumun adı. [9] Başka bir deyişle Ramallah Sendromu, işgal ve özgürlüğün beraber var olabileceğine dair bir fantezi. Bu, bir normallik yanılsaması. Hem Filistin Otoritesi’nin hem de uluslararası ve yerel sivil toplum kuruluşlarının merkezi olan Ramallah’ta yaşayanlar arasındaki ilişkiler, akrabalık değil, siyasi tavırlar, ekonomik bağlar ve kültürel etkinlikler üzerinden kuruluyor. Şehirleşme ve modernleşmenin getirisi olarak Ramallah bu nedenle direnişten ziyade istikrar odaklı bir hayat yaşıyor, diye ekliyor Hourani. İronik bir şekilde, Ramallah’taki normalizasyon, sigorta şirketiyle anlaşmak için bir araç haline gelebiliyor.
Diğer yandan, proje Filistin bağlamının üstünde, uluslararası sanat ortamında rahatlıkla ele alınabilecek bir şekle bürünebilir diye düşünüyorum. Aklımda canlandırdığım sahnede Hourani Londra’daki bir pubda Goldsmiths’te ders veren bir akademisyenle Picasso Filistin’de’nin öne sürdüğü soruları tartışıyor. Konuşmanın ilk durağı, modern sanatın sömürgecilik-sonrası eleştiri tarafından nasıl ele alındığı. Bu noktada, Buste de femme’ın yapacağı yolculuğun zorlukları, lojistik problemleri, Filistin özelindeki anlamı ikinci plana atılıyor. Picasso’nun Batı modernizmi için ne anlama geldiği tartışılıyor masada. Sonrasında, ‘alternatif’ sanat tarihlerinin yazılma süreci, ‘alternatif’ tanımlamalarının bu sanat tarihlerine ne kazandırdığı ve bunlardan ne götürdüğü ele alınıyor. Farklı modernizmlerin kuramsal olarak tartışılma biçimleri, az sayıda ve erişimi zor olan birinci elden kaynakların akıbeti, kaynaklar İngilizce olmayınca sanat tarihi yazımının ‘periferideki’ coğrafyaları nasıl es geçtiği üzerine fikirler paylaşılıyor. Hourani, İngilizce ya da iki dille basılmayan gazete, dergi ve kataloglardaki analizlerin ve eleştirilerin arşivlenmesini yapacak kurumları önerirken, akademisyen güzel sanatlar akademilerinin ortaya çıkışını, üniversitelere dahil oluşunu, modern süjelerin yaratılmasında modern sanatın işlevini, ulus-devlet ideolojilerinin ne şekilde sanatı araçsallaştırdığını tartışmak için an kolluyor.
Pubdaki konuşma bir sonraki aşamada sanat müzelerinin evrimine ve son dönemdeki değişimine kayıyor. “Neden Buste de femme’ı sanat akademisine getirmeye karar verdin?” sorusuna “Çok basit, çünkü Filistin’de müze yok,” diyerek cevap veriyor Hourani. Ardından, Daniel Miller ile yaptığı söyleşide kullandığı bir ifadeyi tekrarlıyor: ‘Ordu, havalimanı ve müze, modern devletin temel taşlarıdır.’ [10] ‘Oturmuş’ ve ‘gelişmiş’ olarak görülen Batılı sanat merkezlerinin altyapıları, müzeler, galeriler, sanatçı inisiyatifleri ve okullar arasındaki iç içelik hakkında konuşuyor ikili. Marjinalize olan toplumlarda nasıl bir sanat altyapısına ihtiyaç var sorusu gündeme geliyor sonra. Sanatçıları destekleyen orta ölçekli sanat kurumları öncelik sırasında bir numaraya mı oturuyor? Müzeler ne kadar gerekli? Sanatçı inisiyatiflerinin önemi nedir? Bu coğrafyalarda sanat eğitimi ne anlama geliyor? “Peki sanat öğrencileri müzeye gitmeli mi, yoksa müze onlara gelebilir mi?” deyip Picasso Filistin’de’ye göz kırpıyor Hourani.
Diğer bir senaryoda ise Khaled Hourani Hollandalı bir gazeteciyle röportaj yaparken karşımıza çıkıyor. Konu, Van Abbe Müzesi’nin Picasso Filistin’de içindeki rolü. Projeyi özetledikten sonra Hourani, Eindhoven’daki müzenin rolünden bahsediyor. Van Abbe, sadece lojistik veya parasal destek veren bir kurum olmanın çok ötesinde, diyor sanatçı, bu müze projenin en önemli katkıcısı. Konu büyük çaplı müzelerin diğer coğrafyalardaki kültür ve sanat kurumlarıyla nasıl bir ilişkide olabileceği üzerine gelişiyor. Müzelerin eğitim gücü ve misyonu bu işbirlikleri üzerinden nasıl okunabilir sorusu söyleşinin odağı haline geliyor. Sanat müzeleri kime karşı sorumlu ve uluslararası işbirlikleri neden gerekli, soruları dikkatlice masaya yatırılıyor.
Kanımca Picasso Filistin’de, -- güncel sanatı benim için cazip hale getiren -- düşünüm mesafesini yaratmayı başarıyor. Proje, Filistin’e dair konuları ele alan bilindik sanat üretiminden sıyrılıyor; soyutlama ve temsil üretimi üzerinden farklı bir model sunuyor. Picasso Filistin’de, yerel bağlamda anlam kazanıp, tespit yapıp, önerilerde bulunurken, güncel sanat diskurunun yakından ilişkili olduğu uluslararası platformda kolayca yer alacak ve ‘evrensel sanat dilini’ konuşmayı başaracak gibi gözüküyor. Picasso Filistin’de taşralılık ithamı alırsa, kendini hemen farklı bir şekilde kurgulayacak güçte. Bu esneklik bir savunma mekanizması olarak okunabilir. Ancak ben Khaled Hourani’nin güncel sanata dair beklentilerimizi ti’ye aldığını, aynı zamanda da taşralılık-uluslararasılık arasındaki gidiş-gelişlerimiz üzerine daha etraflıca kafa yormamızı teşvik ettiğini düşünmeden edemiyorum.
--
[1] Türkiye’deki güncel sanatın siyasal olanla ilişkisine dair: Erden Kosova, “Yavaş Kurşun II,” Red Thread e-dergi (2009), http://www.red-thread.org/tr/makale.asp?a=26. 11. İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesi: http://www.iksv.org/bienal11/icsayfa.asp?cid=6&k1=icindekiler&k2=kavramsal.
[2] Daniel Miller ve Khaled Hourani, “Daniel Miller ve Khaled Hourani,” Frieze, Sayı 128 (Ocak-Şubat 2010), http://www.frieze.com/issue/article/ramallah.
[3] Jack Persekian, “Art/Occupation at Eight Points,” (south ... east ... mediterranean... Europe sempozyumundaki sunum, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi, İstanbul, 15 Aralık 2003), http://platformgaranti.blogspot.com/2004/01/jack-persekian-south-east.html.
[4] a.g.y.
[5] Art Dubai kapsamında düzenlenen Global Art Forum’da yer alan Filistin Sendromu panelinde moderatör Vasıf Kortun, konuşmacılar ise Jack Persekian, Sandi Hilal, Alessandro Petti ve Reem Fadda idi. 2009 ve 2010’da ‘sendrom’ terimi güncel sanat ortamında farklı bağlamlarda da yer buldu. Al-Ma’mal Vakfı tarafından düzenlenen Kudüs Sendromu sergisi ve 2009 Venedik Bienali’nde yer alan, Petti ve Hilal’in yerleştirmesi Ramallah Sendromu buna örnek olarak verilebilir.
[6] Hastalığa 1979’da ismini veren kişi İtalyan psikiyatr Graziella Magherini’dir.
[7] Filistin Uluslararası Sanat Akademisi’nin websitesi, http://www.artacademy.ps/english/index.html.
[8] Ramallah Sendromu isimli yerleştirme, 2009 Venedik Bienali’nde küratörlüğünü Salwa Mikdadi’nin yaptığı ‘Palestine c/o Venice’ kapsamında gösterildi. Sergide yer alan sanatçılar – Sandi Hilal, Alessandro Petti, Taysir Batniji, Shadi HabibAllah, Emily Jacir, Jawad Al Malhi, Khalil Rabah – ve projeleri hakkında detaylı bilgi için, http://www.palestinecoveniceb09.org/Homepage.html.
[9] Ramallah Sendromu, http://ramallahsyndrome.blogspot.com.
[10] Daniel Miller ve Khaled Hourani.
