2006 senesine geri dönelim. Sakıp Sabancı Müzesi’nde düzenlenen Picasso İstanbul’da sergisinde saatler geçirdiniz; yalnızca on beş dakika etrafa bakındınız; kalabalıktan sıkılarak dışarı koştunuz; Emirgan’daki Atlı Köşk’ün girişinden kafanızı uzatarak havayı koklamakla yetindiniz; ya da şehri donatan ‘Picasso İstanbul’da’ pankartlarından bu sergiye yeteri kadar aşinasınız. Belki siz de benim gibi, bu sergi hangi tartışmaları gündeme taşıdı, hararetli alkışların yanı sıra hangi eleştirileri aldı, Türkiye’deki modern sanat üretimine dair neleri dile getirdi veya güncel sanat konusuna teğet geçti mi, hatırlamaya çalışıyorsunuz. Hafızam malesef bana yardımcı olmuyor, o yüzden ben başka bir projeyle, ancak bu sefer bir sanatçı projesiyle bu yazıya devam edeceğim. İsmi kimilerinizin yüzünü güldürecek: Picasso Filistin’de.
Ramallah’ta yer alan Filistin Uluslararası Sanat Akademisi’nin sanat direktörü olarak çalışan sanatçı Khaled Hourani’nin yeni projesi Picasso Filistin’de ilk bakışta oldukça basit bir fikirden ibaret: Pablo Picasso’nun Buste de femme (1943) tablosunu Hollanda’daki Van Abbe Müzesi’nin koleksiyonundan ödünç alıp Ramallah’taki Akademi’de sergilemek. [1] Çıkış noktasını olağan, belki de yavan bulabilirsiniz. Ancak Picasso Filistin’de yarattığı soru işaretleriyle görsel sanatlarda modernizm, sanatın toplumsal rolü ve son birkaç senedir güncel sanat tartışmalarının odağı olan sanat eğitimi ve alternatif modeller gibi oldukça iddialı konuları masaya yatırıyor. Khaled Hourani’nin yakın zamanda üzerinde çalışmaya başladığı Picasso Filistin’de’yi değerlendirmek için henüz çok erken. Bunu mazeret bilip, bu projeyi çıkış noktası alarak görsel sanatlarda modernizm ve güncel sanat hakkındaki tartışmalara dikkat çekmek istiyorum.
Ö.E. Neden Buste de femme işini seçtiniz? Neden yirminci yüzyılın ilk yarısında üretilmiş bir modern sanat işini projenin odağına yerleştiriyorsunuz?
K.H. Buste de femme’ı seçerken bu yapıtın açıkça politik bir sanat işi olmadığının farkında idim. Ancak bu resim Filistin’e yapacağı ziyaretin hem hazırlık aşamasında hem de sergilenme süresince politik bir anlam kazanacak. Proje bu haliyle sanata, siyasete ve bunlardan beklentilerimize çomak sokuyor. Picasso Filistin’de diğer siyasi konulara da dikkat çekebilir. Kültürel bir kurumun neler yapabileceğine dair kapsamlı tartışmalar doğurabilir. Filistin gibi bir coğrafyada bu kurumların rolü, etkinliği, yerel bağlama kendini nasıl adapte ettiği konusunda konuşmaları tetikleyebilir. Ayrıca bu proje, genel olarak kültürde, özellikle de Arap kültüründe halen iyi tartışılmadığına, havada kaldığına inandığım modernizm konusunu da kurcalıyor. [2]
Khaled Hourani’nin Picasso’nun Buste de femme’ını seçerken bu işin neyi temsil ettiğini, hangi tarihsel döneme ait olduğunu, Batı modernizmi için ne anlama geldiğini düşünmediğini iddia etmek oldukça yersiz olurdu. Kimileri için “20. yüzyılın en büyük sanatçılarından” kimileri içinse “en yetenekli şarlatanlardan” Picasso – birçoğumuzun bildiği gibi – görsel sanatlardaki alışılageldik formların dışına çıkması, farklı kuramlar, teknikler ve fikirler kullanması ve de Kübizm akımındaki yeriyle modernizminin akla gelen ilk isimlerinden. Dolayısıyla, Buste de femme’ın Ramallah’taki Akademi’de sergilenmesinin Filistin ve daha geniş bağlamda Orta Doğu ülkelerindeki farklı modernizmlerin tartışılmasına aracı olacağını kestirmek çok da zor değil.
En genel anlamda, geçmişi sorgulayarak gelenekselden uzaklaşma hedefindeki bir akım olarak tanımlayabileceğimiz modernizm, şehirleşme, endüstriyelleşme, fabrika ve maaş sistemi gibi sosyal ve ekonomik değişimlerle iç içe okunabilir. Ancak daha dar anlamda modernizm – en azından halihazırdaki kalıplaşmış sanat tarihi kitaplarının tanımlamaya yeltendiği üzere – yaklaşık olarak 1880-1940 arasında Avrupa ve Kuzey Amerika’daki görsel sanatlar üretimine, geleneksel çizgiden sıyrılan pratiklere işaret ediyor. Bu tanımın diğer modernizmlere gözünü kapamasının, başka bir deyişle dışlamacı tutumun, Edward Said’in Oryantalizm kitabında öne çıkarıldığı ve postkolonyal söylem tarafından şiddetle eleştirildiği malum. Peki, Orta Doğu coğrafyasında, görsel sanatlardaki modernizmi kuramsal olarak nasıl ele alıyoruz? İşte bu soru, Ocak 2009’da Londra’da gerçekleşen ve Tate Britain tarafından düzenlenen Orta Doğu’da Güncel Sanat sempozyumunun konuklarından akademisyen, yazar ve editör Salah Hassan’ın sunduğu makalenin temelini oluşturuyor. [3]
Salah Hassan’ın konuşmasında vurguladığı ilk nokta, Orta Doğu/Arap coğrafyasındaki kültürel üretimin ya da ‘İslam sanatı’nın, yapay olarak kurulan Doğu-Batı karşıtlığına ‘barış’ getirecek, ‘demokratik’ ve ‘iyi’ ilişkiler sağlayacak şekilde Batı kurumlarında kurgulanması, paketlenmesi ve tabir yerindeyse Batılı izleyiciye ‘satılması.’ [4] Küratöryel rejime eklemlenen ‘İslam objelerinin,’ Doğu-Batı arasındaki pasifist bir arada var oluş durumunun temsili olarak pazarlanmasının yanı sıra, görsel sanatların İslam ve Orta Doğu için ‘uygun’ bir model olarak sunulmasının oldukça rahatsız edici oluşuna dikkat çekiyor düşünür. 11 Eylül sonrasındaki politik söylemlerin bir uzantısı olarak Orta Doğu’daki ‘modern’i simgeleyen görsel sanatlar siyaset içinde yutuluyor; sınırlarının her farklı konuşmada değiştiği Orta Doğu ismi verilen bölgede yer alan değişik kültürler genelleniyor, tekdüze hale getiriliyor. Halbuki, Mısırlı düşünür Taha Hussein’in ‘eski ile yeni arasındaki çarpışma’ olarak tanımladığı modernizm hareketleri ne bir bütün içinde özetlenebilir, ne de bir coğrafya özelinde genellenebilir. [5]
Orta Doğu özelinde, gelenekçiler, keskin ayrımları savunan katı modernistler, ara yolu savunanlar ve diğer birçok grup arasındaki dinamiklerin etkileşiminden kaynaklanan farklı modernist hareketlerin edebiyatta hallice ele alınmasına rağmen, görsel sanatlar neden bu konuda yeteri kadar kaynağa sahip değil? [6] Hassan’la aynı panelde konuşan akademisyen Dina Ramadan, ‘kaynaklar İngilizce olmayabilir, ancak bu sanatçıların ve tarihçilerin modern sanat hakkında yazmadığı anlamına gelmiyor,’ diye ekliyor. [7] Günümüzde Arap üniversitelerinde sanat kuramı ve sanat tarihi eğitimi çoğunlukla eksik bulunsa da, akademide ve sanat ortamında dolaşımda olan, Arapça gazete, dergi, kitap, katalog ve broşürlerdeki analiz ve eleştirilerin incelenmesi gerek, diye devam ediyor araştırmasını Mısır’daki modern sanat üzerine yapan Ramadan. [8]
Salah Hassan’a göre Arap dünyasındaki modernizmler hem Batı’yla etkileşim yüzünden, hem Batı’ya ve sömürgeciliğe direnişle, hem de iç dinamikler sonucunda geleneğe karşı üretilen eleştirel tavırlarla şekillendi ve şekillenmeye devam ediyor. İstanbul’da ve Kahire’de 19. yüzyıl sonunda kurulan güzel sanatlar akademilerini akla getirelim. Çoğunlukla Paris’te eğitim alan ya da Paris’e yollanan entelektüellerin ve/veya sömürgeci güçlerin attığı adımlarla açılan bu akademiler, ilk senelerde Batı’daki modern sanat üretimiyle paralel işler çıkarmış olsa da, ilerleyen senelerde kendine özgü bir ‘ses’ bulmayı, hatta ‘Türk sanatı’ ve ‘Mısır sanatı’ yaratmayı hedeflemedi mi? Modern sanatın ulus yaratma projelerindeki etkisini şimdilik bir kenara bırakalım. Bugün bu modernizmler kuramsal olarak tartışıldığında, ‘alternatif’ oluşla, direniş ve karşı duruşla öne çıkmıyor mu?
Bahsi geçen modernizmler kendilerini millet üzerinden (Türk, Mısır, Lübnan, Filistin, vb.), kültürel/tarihsel sınıflarla (Arap, vb.) ya da coğrafi olarak tanımlarken (Orta Doğu, vb.) veya Batı modernizmine ‘alternatif’ olma güdüsü yüzünden ironik bir şekilde kalıplaşıyor ve ‘modernlikten’ bir nevi uzaklaşıyor. Peki modernizmi ya da modernizmleri nasıl tespit edeceğiz, sınırlarını nasıl çizeceğiz? Bu akımı, tek tek ele alınan dönüştürücü olayların bir bütünü olarak kısıtlamaktan ziyade, dönüştürücü hareketlerin farklı formlarda tekrarlanması, sürekliliğinin olması bağlamında değerlendirmek mümkün olabilir mi, diye soruyor Salah Hassan.
Tanımlama telaşından sıyrıldığımızda, hem Türkiye’de hem de Arap ülkelerinde dikkatlice tartışmamız gereken konular hakkında düşünelim. Modern sanat üretiminde ve bu akımın isim olarak çıkmasında kurumlar nasıl bir rol oynadı? Güzel Sanatlar Akademileri nasıl doğdu, gelişti/değişti ve kültür üretiminde ne şekilde etkin oldu? Modern sanatın ulus-devlet diskurunun oluşumunda nasıl bir payı var? Modern sanat ile modern süjenin yaratılması arasındaki bağlar nedir? Modern sanat izleyicisi nasıl oluştu/oluşturuldu? Üretici ve izleyici hangi sınıflara ait, kendisini çoğunlukla hangi ideolojilere yakın hissediyor? Picasso Filistin’de’nin bana ilk düşündürdüğü büyük sorular işte bunlar.
Ancak bu sorulara cevap vermeye başladıktan sonra güncel sanatla gelen paradigma değişimini etraflıca konuşabiliriz diye düşünüyorum. Şüphesiz ki, yakın geçmişteki modern sanat üretimi ile güncel sanat arasında büyük farklılıklar var. Güncel sanat pratikleri, çerçeve içinde özenle duvara asılmış işlerle takıntılı olmaktan oldukça uzak. Güncel sanat üreticileri ve izleyicileri, modern sanatın elit/elitist olarak genellenen gruplarından ayrılıyor. Güncel sanat farklı etnisiteleri bünyesine alıyor; farklı sınıflardan üreticileri bir araya getiriyor; marjinalleşmiş gruplara yakın durmaya gayret ediyor; sosyal ve politik sorunlarla angaje olmayı hedefliyor; sanatın kalıplaşmış diğer bilgi üretimi mecralarından daha esnek ama daha dişli olduğunu öne sürüyor; hatta dönüştürücü gücü hakkında bas bas bağırıyor. Fakat, film sanatının ve edebiyatın oluşturduğu tartışma alanları güncel sanatta halen neden büyük ölçüde kısıtlı? Peki, biz güncel sanattan ne bekliyoruz?
Sanatçılar, küratörler, düşünürler ve diğer kültür üreticilerinin üstüne düşen belki de ilk etapta kendimize yakın olan – gerek tepeden inmeci, gerek hayalet, gerekse karşıt – modernizmleri ele almak, ardından da Türkiye, Lübnan, Filistin ve Mısır gibi ülkelerde sanatta kurumsal düzeyde 1990’ların sonlarına doğru yaşanan değişim ve de güncel sanatın kültüre dahil oluşu hakkında kafa yormak.
Özel müzelerimiz Batı modernizminin öncü sanatçılarının büyük çaplı, cafcaflı sergilerini yapmaya, “müze kültürü yaratıyoruz,” “Anadolu’dan otobüsler dolusu izleyici getirmeyi başarıyoruz” şiarlarıyla ilerleye dursun, biz önce Türkiye’de modern sanatı, ardından da güncel pratikleri nasıl konumlandırıyoruz, bunu tartışalım. Bu arada ben Picasso İstanbul’da sergisi ile Picasso Filistin’de projesi arasındaki isim benzerliğini ve iki farklı projenin hangi konuları gündeme getirip getiremediğini düşünüp gülümsemeye devam edeceğim.
--
[1] Filistin Uluslararası Sanat Akademisi 2006 senesinde Ramallah’ta kuruldu. Görsel sanatlar üzerine dört senelik lisans eğitimi veren kurum uluslararası sanatçılar ve öğrenciler için bir buluşma alanı yaratmayı hedefliyor. İlk üç senesinde Norveç Dış İşleri Bakanlığı’nın desteğiyle yol alan akademi, önümüzdeki senelerde yüksek lisans seviyesinde de eğitim vermeyi amaçlıyor.
[2] Khaled Hourani ile yaptığım söyleşi 4-27 Nisan 2010 tarihlerinde email üzerinden gerçekleştirildi. İngilizce’den Türkçe’ye tercüme bana ait.
[3] Salah Hassan, araştırmaları ve uzmanlık alanı Afrika ve Afrika Diasporası sanat tarihi ve görsel kültürü üzerine olan, Cornell Üniversitesi Sanat Tarihi ve Görsel Kültür Departmanı’nda ders veren bir akademisyen, Goldwin Smith profesörü ve Afrikana Çalışmaları ve Araştırma Merkezi’nin yöneticisi. Hassan, NKA: Güncel Afrika Sanatı Dergisi’nin kurucusu ve editörü.
[4] Salah Hassan bu konuda akademisyen Jessica Winegar ve Barry Flood’dan alıntılar yapıyor.
[5] Mısır’ın önde gelen entelektüellerinden Taha Hussein (1889-1973) ülkesinin siyasi, kültürel ve sosyal dinamiklerini ele alan elliden fazla kitap yazdı. Eğitim Bakanı olarak görev aldığı dönemde ücretsiz eğitim tartışmalarını başlattı.
[6] Halim Barakat, Ali Ahmad Said (Adonis) ve Mahmoud Amin al-Alim Arap ülkelerindeki modernizm konusunu ele alan düşünürler arasında yer alıyor.
[7] Dina Ramadan, Columbia Üniversitesi Orta Doğu ve Asya Dilleri ve Kültürleri Departmanı’nda yaptığı doktorasını yeni bitirdi. Ramadan’ın akademik araştırması 20. yüzyılda Mısır’da modern sanat kategorisinin gelişimini ele alıyor. Ramadan’ın yazıları Art Journal, Arab Studies Journal ve MESA Bulletin gibi yayınlarda yer aldı. Kendisi AMCA’in (Association for Modern and Contemporary Art of the Arab World, Iran, and Turkey) kurucu üyelerinden.
[8] Bu noktada beni düşündüren başka bir konu, sanata dair birinci elden kaynakların İngilizce tercümelerinin azlığının yol açabileceği diğer sorunlar. “The Accidental Tourist” başlıklı yazısında Gabriel Perez-Barreiro, 1990ların başında Latin Amerika ülkelerindeki sanat üretimine dair İngilizce kaynak olmadığı için Sotheby’s ve Christie’s müzayede evlerinin bastığı katalogların — özellikle 1989 ve 1990′da ‘Latin Amerikan Sanatı’ kategorisindeki rekor satışlardan sonra — araştırmacılar ve öğrenciler için en değerli kaynak haline geldiğini anlatıyor (Collecting the New: Museums and Contemporary Art, ed. Bruce Altshuler, Princeton University Press, 2007). Son 7-8 senedir ‘Orta Doğu Sanatı’ kategorisi hızla oluşturulurken sıkça duyulan ‘bu bölgede sanat tarihi yazılmamış, sanat eleştirisi yok’ gibi argümanların benzer bir sebebe — birinci elden kaynakların sadece Türkçe veya Arapça olmasına — dayandığını söylemek yanlış olmaz. İngilizce kaynak yaratan kurumların kim olduğu — müzayede evleri, galeriler, yayın evleri, dergiler — ve sanatı ne şekilde kategorilendirdiği, kimlere yer verip kimleri dışarıda bıraktığı kesinlikle tartışmaya değer.
