I moved the content of this blog to ozgeersoy.tumblr.com. Please follow my new blog. Thank you.
Bu blog'un içeriğini ozgeersoy.tumblr.com'a aktardım. Lütfen yeni blog'umu takip edin. Teşekkürler.
Sunday, July 11, 2010
Friday, June 25, 2010
On the 11th Istanbul Biennial
Image: Hrair Sarkissian, “Execution Squares” (2008) (detail)
Article published in Ararat Magazine, http://araratmagazine.org/2010/06/11th-istanbul-biennial/:
"It is not difficult to be skeptical of the premise of art biennials, as they are often considered the quintessential cultural manifestation of the neoliberal economy as well as the nexus of culture and tourism. In Turkey, suspicion towards contemporary art has been rampant and self-replicating since the late 1980s when major corporations started to provide institutions with financial support, including the Istanbul Biennial. Predictable arguments propagate that the agenda of the private capital impedes or rather disables artistic practice, by making it dependent, mediocre, and often insincere. In the midst of this ongoing distrust, the 11th Istanbul Biennial deliberately makes more political statements than ever before. In a time when corporations are increasing eager to sponsor critical art production and events, Zaghreb-based curatorial collective WHW (Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić, and Sabina Sabolović) face a great deal of protests and condemnations that reek with resentment towards the biennial and its corporate sponsor. Yet, the curators insist that what matters is to negotiate. They might not speak up about the predicaments of the contemporary arts in Turkey, such as the polarization among curators, arrogance towards other artistic practices, and shortcomings of internationalization, but they manage to prompt curious questions: to what extent does the funding source restrict the critical edge of artistic practices? Can art still ignite transformative conversations in politics?
[...]"
Wednesday, June 23, 2010
How to Begin? Envisioning the Impact of Guggenheim Abu Dhabi
Contributors: Regine Basha, Hassan Khan, Sohrab Mohebbi, Didem Özbek, and Sarah Rifky
Edited by Özge Ersoy
How can the Guggenheim Abu Dhabi position itself beyond serving as a pragmatic tool to boost tourism in its locale? What role can it play in the existing arts infrastructure in the United Arab Emirates and the larger area of cultural structures defined by the term “Middle East”? How can this museum accrue value for artworks that are produced in this region and its diasporas? Taking its cue from these questions, How to Begin? Envisioning the Impact of Guggenheim Abu Dhabi presents a collection of essays by artists, curators, and writers. In a setting where all strategic plans and arguments reside in conjecture, this publication not only aims to introduce a set of critical responses to the most recent support structures in the arts, but also imagines alternative possibilities for how these structures might be built and influence the practice of artists, curators, and other cultural producers. This project is the manifestation of creative and critical activity at a time when the Guggenheim Abu Dhabi, still unbuilt, is surrounded by questions that linger without answers.
The pdfs are available on the AS-AP website.
Picasso Ramallah'a Geliyor
(13 Haziran 2010'da BoltArt.net'te yayımlanmıştır.)
11. İstanbul Bienali’ne dair tartışmaların altını çizdiği bir gerçek var: birçoğumuz güncel sanat üretiminin siyasal olanla ilişkisine burun kıvırıyoruz. Son bienalin küratörleri WHW, güncel sanatın Türkiye özelindeki sorunlarına — diğer görsel üretim biçimlerine karşı tasladığı üstünlük iddiasına, küratörler arasındaki kutuplaşmalara, profesyonelleşmenin yarattığı problemlere, sanat dışındaki alanlarda çalışan kişilerle iyi iletişim kurulamamasına ve uluslararasılaşmanın olumsuz etkilerine — çok değinmese de sanatın dönüştürücü gücünün ve siyasal olanla ilişkisinin hangi potansiyellere sahip olduğunun altını çizmişti. [1] Ancak yapılan birçok eleştiri güncel sanatı yekpare bir alan olarak tanımlayıp, uluslararası sanat ortamına çekici gelecek bir pazarlama aracı olarak genellemeye, taşlamaya devam etti. Türkiye’de özel sermayenin önderliğinde kurumsallaşan güncel sanat halen ithal, samimiyetsiz ve inandırıcılıktan uzak olarak nitelendiriliyor. Bu bağlamda, özel sermayenin sponsorluğunu kullanan eleştirellik ne pahasına yapılıyor, güncel sanat yarıkamusal alanda bilgi üretimine nasıl katkıda bulunabilir, siyasal ve sosyal sorunlarla didişen sanat üretimi ne kadar yerelliğe ne ölçüde uluslararasıcılığa hitap ediyor sorularının tartışılması gerekiyor. Bu yazıda, bahsi geçen sorulara belki yalnızca teğet geçecek ama birçok benzer konuyu gündeme taşıdığına inandığım bir sanat projesini, Picasso Filistin’de’yi ele alacağım.
Yazar Daniel Miller ile yaptığı söyleşide Khaled Hourani, sanatçının rolünün göze hitap eden özgün işler üretmek değil, sosyal ve politik gerçeklerle somut bağlar kurmak olduğunu söylüyor. [2] Bu anlayışla ürettiği Picasso Filistin’de projesi ilk bakışta basit bir fikirden ibaret: Pablo Picasso’nun Buste de femme (1943) tablosunu Hollanda’daki Van Abbe Müzesi’nin koleksiyonundan ödünç alıp Ramallah’taki Filistin Uluslararası Sanat Akademisi’nde sergilemek. Benim bu yazıda yapmak istediğim ise Picasso Filistin’de’yi — geçmişe dair büyük genellemeler yapma riskinin farkında olarak — bu coğrafyada 1970′lerde ve 1990′larda büyük değişimler geçiren sanat üretimi bağlamında okumaya çalışmak. Sanatın monolitik olmayan yapısı ve değişen siyasi ortamın sanat üzerindeki etkileri Türkiye’deki tartışmalarda da daha fazla kafa yorulması gereken konular arasında yer alıyor şüphesiz ki.
Filistin’deki sanat üretimi 1967’de İsrail ile Mısır, Ürdün ve Suriye arasında gerçekleşen Altı Gün Savaşı sonrasında yeni bir kimlik kazandı. İsrail’in işgali sonucunda ‘kültürel gettolara’ dönüşen Batı Şeria, Gazze Şeridi ve Doğu Kudüs’te yaşayan Filistinli sanatçılar giderek diğer Arap ülkelerinden soyutlanırken, sanat ulusal birlik kavramı üzerinden şekillenmeye başladı. [3] Görsel sanatlar siyasi bir direniş aracına dönüştü. İsrail siyasi içerik ve kolektif kimlik üzerine inşa edilen bütün sergilere ve etkinliklere sansür uygulamaya devam ederken, sanatın politik olanla iç içe geçmesi, hatta çoğu siyasal grubun propaganda aracı haline gelmesi kaçınılmaz bir hal aldı. Görsel sanatların güçlendiği ve geniş kitlelere ulaştığı bu dönemde, yeni üretim anlayışları gelişse de yaratıcılığın sınırları sert çizgilerle belirlendi. Sanat işleri ancak siyasi ve işlevsel mesajlar içerdiğinde destek aldı; işgalin getirdiği aciliyete net ve görülebilir cevaplar sunduğunda dolaşıma girmeye ‘değer görüldü.’
Görsel sanatların benimsediği bu tavır 1990’ların ilk yıllarında, İntifada’yla eş zamanlı olarak değişmeye başladı. Kudüs’teki Al-Ma’mal Güncel Sanat Vakfı’nın yöneticisi Jack Persekian, bu dönüşüm sürecini anlamak için Filistin’in önde gelen sanatçılarından Süleyman Mansur’un pratiğine bakmamızı öneriyor. Filistinli zeytin toplayıcıları, çiftçi kadınlar, geleneksel nakış desenleri ve Kudüs’ün temsilleri, Mansur’un 1970’lerde ürettiği işlerde kullandığı semboller arasında yer almakta. Filistin Kurtuluş Örgütü’nün (FKÖ) de desteklediği Filistinli Sanatçılar Birliği’nin kurulması ve sanat üretiminin ‘ulusal direniş!’ şiarıyla motive olduğu dönem de 1970’lere denk geliyor. Bu birliğin güç kaybetmesi ve sanat üretimindeki büyük değişim ise FKÖ’nün 1982’de Beyrut’ta İsrail tarafından kuşatılıp Lübnan’ı terk etmesi sonrasında tek merkezli direniş anlayışının yerini sivil direnişe bıraktığı İntifada (1987-1993) senelerine uzanıyor. İntifada’yı ve bu dönemdeki günlük hayatı karakterize eden başkaldırı ve boykotun sanatçıların pratiklerine uzandığı söylenebilir. Süleyman Mansur’un ancak İsrail’den temin edebildiği yağlı boyayı bırakıp Batı Şeria’da bulabildiği malzemelerle – çamur, saman ve doğal boyalarla – sanat üretimine devam etmesi gösterilebilecek örnekler arasında yer alıyor. [4]
İntifada yıllarında hızlanan sanat üretimindeki değişim tabii ki malzeme kullanımıyla sınırlı kalmadı. Görsel sanatlarda temsil edilen kolektif ulusal kimliğin sunumu değişti. Kimlik, birey ve hafıza sanatçıların işlerinde sorguladığı kavramlar arasına girdi. Dolayımlama ve katmanlama, direk görsel etki yaratmanın yerini aldı. Güncel sanatı destekleyen bağımsız kurumların ortaya çıkışı, yeni jenerasyona sergi alanı tanıyan sanat merkezlerinin kurulması, Al-Ma’mal’de uluslararası sanatçı misafiri programının başlaması, durgunlaşan yerel sanat camiasının uluslararası ve diasporadaki sanatçılarla iletişime geçmesi de işte bu döneme, 1990’lara denk geliyor. Fakat, son 20 senedir Filistin’deki sanat üretiminde yaşanan bu büyük değişim devam etse de, bu coğrafyaki görsel kültür ve görsel sanatlara atfedilen ‘sendrom’ güncelliğini yitirmeyen bir tartışma konusu.
Geçen Mart ayında Dubai’de Global Art Forum’da yer alan Filistin Sendromu panelinin moderatörü Vasıf Kortun, “sanat ve sendrom terimlerinin beraber kullanımı akla ilk Stendhal Sendromu’nu getiriyor,” diyerek konuşmasına başlamıştı. [5] 19. yüzyılın ünlü Fransız yazarlarından Stendhal’ın 1817’deki Floransa ziyaretini anlattığı Napoli ve Floransa kitabıyla ilişkilendirilen Stendhal Sendromu – diğer ismiyle Hyperkulturemia –psikosomatik bir hastalığın ismi. [6] Hastalık, ‘etkileyici’ ya da ‘güzel’ olarak algılanan çok sayıda sanat işinin bir arada ya da kısa bir zaman aralığı içinde görülmesi sonucunda oluşan başdönmesi, baygınlık, halüsinasyon gibi semptomlarla tanımlanıyor. Filistin’deki ve Filistin’e dair sendrom da ‘fazlalıkla’ yakından ilişkili.
Son senelerde değişim gösteren görsel kültürün ve görsel sanatların Filistin’e dair neler sunduğunu düşünelim. Akla ilk gelen görsellerin Batı Şeria’yı İsrail’den ayıran duvara, İsrail ordusuna ve Filistin direnişine dair olması kaçınılmaz. Sendrom teriminin altını çizdiği ‘fazlalık’ da işte bu görsellerin enflasyonuna, tabir yerindeyse doz aşımına dair. Diğer bir deyişle, alışılageldik bu görseller yalnızca sayıca artmıyor; aynı zamanda kültür üreticilerini ve takipçilerini satüre olmuş bir yığınla baş başa bırakıyor. Filistin’deki durumun sürekli bir savaş hali olarak tasvir edilmesi, basındaki görsellerin fail-mağdur ikilemini kemikleştirmesi, Filistin içindeki farklı dinamiklerin yansıtılmaması, görsel sanatlardaki temsillerin – özellikle yabancı sanatçılar tarafından – halen duvar imgesinden yola çıkması ve bu işlerin yurtdışındaki sergilerde destek ve uzlaşım üzerine yapay, pembe tablolar çizmesi yapılabilecek ilk tespitler. Güncel sanatın farklı temsil yolları aradığı bu ortamda, Picasso Filistin’de’yi bu sendroma verilen bir cevap olarak okumamak elde değil.
Khaled Hourani’nin projesi, işgal ve direnişe dair üretilen görsellerin geldiği doygunluk noktasını ve güncel sanattan beklentilerimizi gözden geçirmemizi öneriyor kanımca. Picasso Filistin’de, yerel bağlamını etnografik bir sergi ürününe dönüştürmekten ziyade, güncel sanat pratiğinin değerlendirilebileceği bir düşünüm alanı sunuyor.
Projenin öne sürdüğü başlıca soruları ele alalım. Picasso Filistin’de içinde bulunduğu konumu ne şekilde değerlendiriyor? Proje siyasallığa sığınıyor mu? Sanatın iç referanslarını kullanırken kime ulaşmayı hedefliyor? Farklı coğrafyalar ve buralarda yer alan kurumlar arasındaki güç ilişkilerine dair ne söylüyor? Bu soruları aklımda sıralarken, Picasso Filistin’de’nin en kafa kurcalayıcı ve çekici özelliğinin projenin tanıtımındaki esneklik olduğunu düşünmeden edemiyorum. Picasso Filistin’de salt Filistin’deki dinamiklere gönderme yapıyor diye okunabilirken, içinde bulunduğu coğrafya ve bağlamın üstüne çıkan, evrensellik arzusundaki güncel sanata dair bir simgeciliği de bünyesinde barındırıyor. Bu ayrımı yapmak tabii ki sanatçıya ait. Tanımın esnek bırakılması ise bu konunun tartışmaya açılmasına olanak tanıyor.
Khaled Hourani’yi bu projeyi bir Arap ülkesinde düzenlenen bir sanat etkinliğinde tanıtırken hayal ediyorum. Hourani hem seyircinin nabzına şerbet verecek şekilde hem de kendi kaygılarını dile getirerek şöyle başlıyor konuşmasına: bu proje karşılaştığımız ve karşılaşacağımız engellerle ilgili. Amaç, farklı grupların Filistin’deki günlük hayatın parçası olan bürokratik prosedürlere, zorluklara nasıl baktığı ve bunları nasıl yorumlandığı hakkında düşünmek ve düşündürmek. Picasso Filistin’de siyasi ve kurumsal düzene bir müdahale niteliğinde. Malum, bir sanat işinin ödünç alınması birçok sanat merkezi veya müzesi için basit ve olağan bir işlem olarak görülebilir. Ancak istikrarsız ve belirsiz coğrafyalarda bu işlem karmaşıklaşıyor. Buste de femme Ramallah’a gelmek için İsrail’den, işgalci güçten geçecek. Bu sanat işi, halihazırdaki güç ilişkilerine maruz kalacak. Sigorta şirketleri parasal değeri çok yüksek bir sanat işini bir ‘çatışma bölgesine’ göndermemekte ısrar ederken, risk faktörlerini hesaplayamamaktan yakınıyor. Tartışma konusu olan siyasi oluşumun, Filistin’in tanınan sınırları yok. Bahsi geçen şirketler Filistin’in yasal olarak meşruiyetini anlamaya çalışırken 1993 Oslo Anlaşması’na geri dönüyor. Dolayısıyla Picasso Filistin’de, kontrol, koruma ve erişilebilirlik temaları üzerinden şekilleniyor; sosyal ve siyasi hayatın marjinalliğine ve anormalliğine parmak basıyor.
Aklımdaki diğer senaryoda Khaled Hourani Ramallah’taki ofisinde, Buste de femme’ı Eindoven-Ramallah yolculuğunda sigortalayacak bir şirketin görevlisiyle telefon görüşmesi yapıyor. Bu sefer proje, Van Abbe Müzesi ve Filistin Uluslararası Sanat Akademisi arasındaki kurumsal bir işbirliği olarak tanıtılıyor. Hedef bu başyapıtı güvenli bir ortamda, salt eğitim amacıyla göstermek. Bu görüşü savunurken, Akademi’nin web sitesindeki tanıtım videosunu şirket temsilcisine gönderiyor Hourani. [7] Temsilci Ramallah’taki pazar yerinde çay içip şakalaşan Filistinlileri izlerken, sanatçı kenti Filistin’deki normalizasyon sürecinin kalbi olarak gösteriyor. Şehirleşmenin ve modernleşmenin getirisi olarak Ramallah sakinleri direnişten ziyade istikrarla ilgileniyor, diyerek devam ediyor sanatçı.
Buradaki referans Sandi Hilal’in ve Alessandro Petti’nin 2009 Venedik Bienali’inde gösterilen yerleştirmesi Ramallah Sendromu’na kayıyor. [8] Hourani, Nasser Abourahme, Yazeed Anani, Sandi Hilal, Alessandro Petti ve Laura Ribeiroa arasındaki konuşmaları hatırlatıyor: Ramallah Sendromu Oslo barış sürecinin çökmesinin ardından ortaya çıkan mekansal ve sosyal bir durumun adı. [9] Başka bir deyişle Ramallah Sendromu, işgal ve özgürlüğün beraber var olabileceğine dair bir fantezi. Bu, bir normallik yanılsaması. Hem Filistin Otoritesi’nin hem de uluslararası ve yerel sivil toplum kuruluşlarının merkezi olan Ramallah’ta yaşayanlar arasındaki ilişkiler, akrabalık değil, siyasi tavırlar, ekonomik bağlar ve kültürel etkinlikler üzerinden kuruluyor. Şehirleşme ve modernleşmenin getirisi olarak Ramallah bu nedenle direnişten ziyade istikrar odaklı bir hayat yaşıyor, diye ekliyor Hourani. İronik bir şekilde, Ramallah’taki normalizasyon, sigorta şirketiyle anlaşmak için bir araç haline gelebiliyor.
Diğer yandan, proje Filistin bağlamının üstünde, uluslararası sanat ortamında rahatlıkla ele alınabilecek bir şekle bürünebilir diye düşünüyorum. Aklımda canlandırdığım sahnede Hourani Londra’daki bir pubda Goldsmiths’te ders veren bir akademisyenle Picasso Filistin’de’nin öne sürdüğü soruları tartışıyor. Konuşmanın ilk durağı, modern sanatın sömürgecilik-sonrası eleştiri tarafından nasıl ele alındığı. Bu noktada, Buste de femme’ın yapacağı yolculuğun zorlukları, lojistik problemleri, Filistin özelindeki anlamı ikinci plana atılıyor. Picasso’nun Batı modernizmi için ne anlama geldiği tartışılıyor masada. Sonrasında, ‘alternatif’ sanat tarihlerinin yazılma süreci, ‘alternatif’ tanımlamalarının bu sanat tarihlerine ne kazandırdığı ve bunlardan ne götürdüğü ele alınıyor. Farklı modernizmlerin kuramsal olarak tartışılma biçimleri, az sayıda ve erişimi zor olan birinci elden kaynakların akıbeti, kaynaklar İngilizce olmayınca sanat tarihi yazımının ‘periferideki’ coğrafyaları nasıl es geçtiği üzerine fikirler paylaşılıyor. Hourani, İngilizce ya da iki dille basılmayan gazete, dergi ve kataloglardaki analizlerin ve eleştirilerin arşivlenmesini yapacak kurumları önerirken, akademisyen güzel sanatlar akademilerinin ortaya çıkışını, üniversitelere dahil oluşunu, modern süjelerin yaratılmasında modern sanatın işlevini, ulus-devlet ideolojilerinin ne şekilde sanatı araçsallaştırdığını tartışmak için an kolluyor.
Pubdaki konuşma bir sonraki aşamada sanat müzelerinin evrimine ve son dönemdeki değişimine kayıyor. “Neden Buste de femme’ı sanat akademisine getirmeye karar verdin?” sorusuna “Çok basit, çünkü Filistin’de müze yok,” diyerek cevap veriyor Hourani. Ardından, Daniel Miller ile yaptığı söyleşide kullandığı bir ifadeyi tekrarlıyor: ‘Ordu, havalimanı ve müze, modern devletin temel taşlarıdır.’ [10] ‘Oturmuş’ ve ‘gelişmiş’ olarak görülen Batılı sanat merkezlerinin altyapıları, müzeler, galeriler, sanatçı inisiyatifleri ve okullar arasındaki iç içelik hakkında konuşuyor ikili. Marjinalize olan toplumlarda nasıl bir sanat altyapısına ihtiyaç var sorusu gündeme geliyor sonra. Sanatçıları destekleyen orta ölçekli sanat kurumları öncelik sırasında bir numaraya mı oturuyor? Müzeler ne kadar gerekli? Sanatçı inisiyatiflerinin önemi nedir? Bu coğrafyalarda sanat eğitimi ne anlama geliyor? “Peki sanat öğrencileri müzeye gitmeli mi, yoksa müze onlara gelebilir mi?” deyip Picasso Filistin’de’ye göz kırpıyor Hourani.
Diğer bir senaryoda ise Khaled Hourani Hollandalı bir gazeteciyle röportaj yaparken karşımıza çıkıyor. Konu, Van Abbe Müzesi’nin Picasso Filistin’de içindeki rolü. Projeyi özetledikten sonra Hourani, Eindhoven’daki müzenin rolünden bahsediyor. Van Abbe, sadece lojistik veya parasal destek veren bir kurum olmanın çok ötesinde, diyor sanatçı, bu müze projenin en önemli katkıcısı. Konu büyük çaplı müzelerin diğer coğrafyalardaki kültür ve sanat kurumlarıyla nasıl bir ilişkide olabileceği üzerine gelişiyor. Müzelerin eğitim gücü ve misyonu bu işbirlikleri üzerinden nasıl okunabilir sorusu söyleşinin odağı haline geliyor. Sanat müzeleri kime karşı sorumlu ve uluslararası işbirlikleri neden gerekli, soruları dikkatlice masaya yatırılıyor.
Kanımca Picasso Filistin’de, -- güncel sanatı benim için cazip hale getiren -- düşünüm mesafesini yaratmayı başarıyor. Proje, Filistin’e dair konuları ele alan bilindik sanat üretiminden sıyrılıyor; soyutlama ve temsil üretimi üzerinden farklı bir model sunuyor. Picasso Filistin’de, yerel bağlamda anlam kazanıp, tespit yapıp, önerilerde bulunurken, güncel sanat diskurunun yakından ilişkili olduğu uluslararası platformda kolayca yer alacak ve ‘evrensel sanat dilini’ konuşmayı başaracak gibi gözüküyor. Picasso Filistin’de taşralılık ithamı alırsa, kendini hemen farklı bir şekilde kurgulayacak güçte. Bu esneklik bir savunma mekanizması olarak okunabilir. Ancak ben Khaled Hourani’nin güncel sanata dair beklentilerimizi ti’ye aldığını, aynı zamanda da taşralılık-uluslararasılık arasındaki gidiş-gelişlerimiz üzerine daha etraflıca kafa yormamızı teşvik ettiğini düşünmeden edemiyorum.
--
[1] Türkiye’deki güncel sanatın siyasal olanla ilişkisine dair: Erden Kosova, “Yavaş Kurşun II,” Red Thread e-dergi (2009), http://www.red-thread.org/tr/makale.asp?a=26. 11. İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesi: http://www.iksv.org/bienal11/icsayfa.asp?cid=6&k1=icindekiler&k2=kavramsal.
[2] Daniel Miller ve Khaled Hourani, “Daniel Miller ve Khaled Hourani,” Frieze, Sayı 128 (Ocak-Şubat 2010), http://www.frieze.com/issue/article/ramallah.
[3] Jack Persekian, “Art/Occupation at Eight Points,” (south ... east ... mediterranean... Europe sempozyumundaki sunum, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi, İstanbul, 15 Aralık 2003), http://platformgaranti.blogspot.com/2004/01/jack-persekian-south-east.html.
[4] a.g.y.
[5] Art Dubai kapsamında düzenlenen Global Art Forum’da yer alan Filistin Sendromu panelinde moderatör Vasıf Kortun, konuşmacılar ise Jack Persekian, Sandi Hilal, Alessandro Petti ve Reem Fadda idi. 2009 ve 2010’da ‘sendrom’ terimi güncel sanat ortamında farklı bağlamlarda da yer buldu. Al-Ma’mal Vakfı tarafından düzenlenen Kudüs Sendromu sergisi ve 2009 Venedik Bienali’nde yer alan, Petti ve Hilal’in yerleştirmesi Ramallah Sendromu buna örnek olarak verilebilir.
[6] Hastalığa 1979’da ismini veren kişi İtalyan psikiyatr Graziella Magherini’dir.
[7] Filistin Uluslararası Sanat Akademisi’nin websitesi, http://www.artacademy.ps/english/index.html.
[8] Ramallah Sendromu isimli yerleştirme, 2009 Venedik Bienali’nde küratörlüğünü Salwa Mikdadi’nin yaptığı ‘Palestine c/o Venice’ kapsamında gösterildi. Sergide yer alan sanatçılar – Sandi Hilal, Alessandro Petti, Taysir Batniji, Shadi HabibAllah, Emily Jacir, Jawad Al Malhi, Khalil Rabah – ve projeleri hakkında detaylı bilgi için, http://www.palestinecoveniceb09.org/Homepage.html.
[9] Ramallah Sendromu, http://ramallahsyndrome.blogspot.com.
[10] Daniel Miller ve Khaled Hourani.
Picasso Filistin'de: Modern ve Güncel Sanat Arasında
(4 Haziran 2010 tarihinde BoltArt.net'te yayımlanmıştır.)
2006 senesine geri dönelim. Sakıp Sabancı Müzesi’nde düzenlenen Picasso İstanbul’da sergisinde saatler geçirdiniz; yalnızca on beş dakika etrafa bakındınız; kalabalıktan sıkılarak dışarı koştunuz; Emirgan’daki Atlı Köşk’ün girişinden kafanızı uzatarak havayı koklamakla yetindiniz; ya da şehri donatan ‘Picasso İstanbul’da’ pankartlarından bu sergiye yeteri kadar aşinasınız. Belki siz de benim gibi, bu sergi hangi tartışmaları gündeme taşıdı, hararetli alkışların yanı sıra hangi eleştirileri aldı, Türkiye’deki modern sanat üretimine dair neleri dile getirdi veya güncel sanat konusuna teğet geçti mi, hatırlamaya çalışıyorsunuz. Hafızam malesef bana yardımcı olmuyor, o yüzden ben başka bir projeyle, ancak bu sefer bir sanatçı projesiyle bu yazıya devam edeceğim. İsmi kimilerinizin yüzünü güldürecek: Picasso Filistin’de.
Ramallah’ta yer alan Filistin Uluslararası Sanat Akademisi’nin sanat direktörü olarak çalışan sanatçı Khaled Hourani’nin yeni projesi Picasso Filistin’de ilk bakışta oldukça basit bir fikirden ibaret: Pablo Picasso’nun Buste de femme (1943) tablosunu Hollanda’daki Van Abbe Müzesi’nin koleksiyonundan ödünç alıp Ramallah’taki Akademi’de sergilemek. [1] Çıkış noktasını olağan, belki de yavan bulabilirsiniz. Ancak Picasso Filistin’de yarattığı soru işaretleriyle görsel sanatlarda modernizm, sanatın toplumsal rolü ve son birkaç senedir güncel sanat tartışmalarının odağı olan sanat eğitimi ve alternatif modeller gibi oldukça iddialı konuları masaya yatırıyor. Khaled Hourani’nin yakın zamanda üzerinde çalışmaya başladığı Picasso Filistin’de’yi değerlendirmek için henüz çok erken. Bunu mazeret bilip, bu projeyi çıkış noktası alarak görsel sanatlarda modernizm ve güncel sanat hakkındaki tartışmalara dikkat çekmek istiyorum.
Khaled Hourani’nin Picasso’nun Buste de femme’ını seçerken bu işin neyi temsil ettiğini, hangi tarihsel döneme ait olduğunu, Batı modernizmi için ne anlama geldiğini düşünmediğini iddia etmek oldukça yersiz olurdu. Kimileri için “20. yüzyılın en büyük sanatçılarından” kimileri içinse “en yetenekli şarlatanlardan” Picasso – birçoğumuzun bildiği gibi – görsel sanatlardaki alışılageldik formların dışına çıkması, farklı kuramlar, teknikler ve fikirler kullanması ve de Kübizm akımındaki yeriyle modernizminin akla gelen ilk isimlerinden. Dolayısıyla, Buste de femme’ın Ramallah’taki Akademi’de sergilenmesinin Filistin ve daha geniş bağlamda Orta Doğu ülkelerindeki farklı modernizmlerin tartışılmasına aracı olacağını kestirmek çok da zor değil.
En genel anlamda, geçmişi sorgulayarak gelenekselden uzaklaşma hedefindeki bir akım olarak tanımlayabileceğimiz modernizm, şehirleşme, endüstriyelleşme, fabrika ve maaş sistemi gibi sosyal ve ekonomik değişimlerle iç içe okunabilir. Ancak daha dar anlamda modernizm – en azından halihazırdaki kalıplaşmış sanat tarihi kitaplarının tanımlamaya yeltendiği üzere – yaklaşık olarak 1880-1940 arasında Avrupa ve Kuzey Amerika’daki görsel sanatlar üretimine, geleneksel çizgiden sıyrılan pratiklere işaret ediyor. Bu tanımın diğer modernizmlere gözünü kapamasının, başka bir deyişle dışlamacı tutumun, Edward Said’in Oryantalizm kitabında öne çıkarıldığı ve postkolonyal söylem tarafından şiddetle eleştirildiği malum. Peki, Orta Doğu coğrafyasında, görsel sanatlardaki modernizmi kuramsal olarak nasıl ele alıyoruz? İşte bu soru, Ocak 2009’da Londra’da gerçekleşen ve Tate Britain tarafından düzenlenen Orta Doğu’da Güncel Sanat sempozyumunun konuklarından akademisyen, yazar ve editör Salah Hassan’ın sunduğu makalenin temelini oluşturuyor. [3]
Salah Hassan’ın konuşmasında vurguladığı ilk nokta, Orta Doğu/Arap coğrafyasındaki kültürel üretimin ya da ‘İslam sanatı’nın, yapay olarak kurulan Doğu-Batı karşıtlığına ‘barış’ getirecek, ‘demokratik’ ve ‘iyi’ ilişkiler sağlayacak şekilde Batı kurumlarında kurgulanması, paketlenmesi ve tabir yerindeyse Batılı izleyiciye ‘satılması.’ [4] Küratöryel rejime eklemlenen ‘İslam objelerinin,’ Doğu-Batı arasındaki pasifist bir arada var oluş durumunun temsili olarak pazarlanmasının yanı sıra, görsel sanatların İslam ve Orta Doğu için ‘uygun’ bir model olarak sunulmasının oldukça rahatsız edici oluşuna dikkat çekiyor düşünür. 11 Eylül sonrasındaki politik söylemlerin bir uzantısı olarak Orta Doğu’daki ‘modern’i simgeleyen görsel sanatlar siyaset içinde yutuluyor; sınırlarının her farklı konuşmada değiştiği Orta Doğu ismi verilen bölgede yer alan değişik kültürler genelleniyor, tekdüze hale getiriliyor. Halbuki, Mısırlı düşünür Taha Hussein’in ‘eski ile yeni arasındaki çarpışma’ olarak tanımladığı modernizm hareketleri ne bir bütün içinde özetlenebilir, ne de bir coğrafya özelinde genellenebilir. [5]
Orta Doğu özelinde, gelenekçiler, keskin ayrımları savunan katı modernistler, ara yolu savunanlar ve diğer birçok grup arasındaki dinamiklerin etkileşiminden kaynaklanan farklı modernist hareketlerin edebiyatta hallice ele alınmasına rağmen, görsel sanatlar neden bu konuda yeteri kadar kaynağa sahip değil? [6] Hassan’la aynı panelde konuşan akademisyen Dina Ramadan, ‘kaynaklar İngilizce olmayabilir, ancak bu sanatçıların ve tarihçilerin modern sanat hakkında yazmadığı anlamına gelmiyor,’ diye ekliyor. [7] Günümüzde Arap üniversitelerinde sanat kuramı ve sanat tarihi eğitimi çoğunlukla eksik bulunsa da, akademide ve sanat ortamında dolaşımda olan, Arapça gazete, dergi, kitap, katalog ve broşürlerdeki analiz ve eleştirilerin incelenmesi gerek, diye devam ediyor araştırmasını Mısır’daki modern sanat üzerine yapan Ramadan. [8]
Salah Hassan’a göre Arap dünyasındaki modernizmler hem Batı’yla etkileşim yüzünden, hem Batı’ya ve sömürgeciliğe direnişle, hem de iç dinamikler sonucunda geleneğe karşı üretilen eleştirel tavırlarla şekillendi ve şekillenmeye devam ediyor. İstanbul’da ve Kahire’de 19. yüzyıl sonunda kurulan güzel sanatlar akademilerini akla getirelim. Çoğunlukla Paris’te eğitim alan ya da Paris’e yollanan entelektüellerin ve/veya sömürgeci güçlerin attığı adımlarla açılan bu akademiler, ilk senelerde Batı’daki modern sanat üretimiyle paralel işler çıkarmış olsa da, ilerleyen senelerde kendine özgü bir ‘ses’ bulmayı, hatta ‘Türk sanatı’ ve ‘Mısır sanatı’ yaratmayı hedeflemedi mi? Modern sanatın ulus yaratma projelerindeki etkisini şimdilik bir kenara bırakalım. Bugün bu modernizmler kuramsal olarak tartışıldığında, ‘alternatif’ oluşla, direniş ve karşı duruşla öne çıkmıyor mu?
Bahsi geçen modernizmler kendilerini millet üzerinden (Türk, Mısır, Lübnan, Filistin, vb.), kültürel/tarihsel sınıflarla (Arap, vb.) ya da coğrafi olarak tanımlarken (Orta Doğu, vb.) veya Batı modernizmine ‘alternatif’ olma güdüsü yüzünden ironik bir şekilde kalıplaşıyor ve ‘modernlikten’ bir nevi uzaklaşıyor. Peki modernizmi ya da modernizmleri nasıl tespit edeceğiz, sınırlarını nasıl çizeceğiz? Bu akımı, tek tek ele alınan dönüştürücü olayların bir bütünü olarak kısıtlamaktan ziyade, dönüştürücü hareketlerin farklı formlarda tekrarlanması, sürekliliğinin olması bağlamında değerlendirmek mümkün olabilir mi, diye soruyor Salah Hassan.
Tanımlama telaşından sıyrıldığımızda, hem Türkiye’de hem de Arap ülkelerinde dikkatlice tartışmamız gereken konular hakkında düşünelim. Modern sanat üretiminde ve bu akımın isim olarak çıkmasında kurumlar nasıl bir rol oynadı? Güzel Sanatlar Akademileri nasıl doğdu, gelişti/değişti ve kültür üretiminde ne şekilde etkin oldu? Modern sanatın ulus-devlet diskurunun oluşumunda nasıl bir payı var? Modern sanat ile modern süjenin yaratılması arasındaki bağlar nedir? Modern sanat izleyicisi nasıl oluştu/oluşturuldu? Üretici ve izleyici hangi sınıflara ait, kendisini çoğunlukla hangi ideolojilere yakın hissediyor? Picasso Filistin’de’nin bana ilk düşündürdüğü büyük sorular işte bunlar.
Ancak bu sorulara cevap vermeye başladıktan sonra güncel sanatla gelen paradigma değişimini etraflıca konuşabiliriz diye düşünüyorum. Şüphesiz ki, yakın geçmişteki modern sanat üretimi ile güncel sanat arasında büyük farklılıklar var. Güncel sanat pratikleri, çerçeve içinde özenle duvara asılmış işlerle takıntılı olmaktan oldukça uzak. Güncel sanat üreticileri ve izleyicileri, modern sanatın elit/elitist olarak genellenen gruplarından ayrılıyor. Güncel sanat farklı etnisiteleri bünyesine alıyor; farklı sınıflardan üreticileri bir araya getiriyor; marjinalleşmiş gruplara yakın durmaya gayret ediyor; sosyal ve politik sorunlarla angaje olmayı hedefliyor; sanatın kalıplaşmış diğer bilgi üretimi mecralarından daha esnek ama daha dişli olduğunu öne sürüyor; hatta dönüştürücü gücü hakkında bas bas bağırıyor. Fakat, film sanatının ve edebiyatın oluşturduğu tartışma alanları güncel sanatta halen neden büyük ölçüde kısıtlı? Peki, biz güncel sanattan ne bekliyoruz?
Sanatçılar, küratörler, düşünürler ve diğer kültür üreticilerinin üstüne düşen belki de ilk etapta kendimize yakın olan – gerek tepeden inmeci, gerek hayalet, gerekse karşıt – modernizmleri ele almak, ardından da Türkiye, Lübnan, Filistin ve Mısır gibi ülkelerde sanatta kurumsal düzeyde 1990’ların sonlarına doğru yaşanan değişim ve de güncel sanatın kültüre dahil oluşu hakkında kafa yormak.
Özel müzelerimiz Batı modernizminin öncü sanatçılarının büyük çaplı, cafcaflı sergilerini yapmaya, “müze kültürü yaratıyoruz,” “Anadolu’dan otobüsler dolusu izleyici getirmeyi başarıyoruz” şiarlarıyla ilerleye dursun, biz önce Türkiye’de modern sanatı, ardından da güncel pratikleri nasıl konumlandırıyoruz, bunu tartışalım. Bu arada ben Picasso İstanbul’da sergisi ile Picasso Filistin’de projesi arasındaki isim benzerliğini ve iki farklı projenin hangi konuları gündeme getirip getiremediğini düşünüp gülümsemeye devam edeceğim.
--
[1] Filistin Uluslararası Sanat Akademisi 2006 senesinde Ramallah’ta kuruldu. Görsel sanatlar üzerine dört senelik lisans eğitimi veren kurum uluslararası sanatçılar ve öğrenciler için bir buluşma alanı yaratmayı hedefliyor. İlk üç senesinde Norveç Dış İşleri Bakanlığı’nın desteğiyle yol alan akademi, önümüzdeki senelerde yüksek lisans seviyesinde de eğitim vermeyi amaçlıyor.
[2] Khaled Hourani ile yaptığım söyleşi 4-27 Nisan 2010 tarihlerinde email üzerinden gerçekleştirildi. İngilizce’den Türkçe’ye tercüme bana ait.
[3] Salah Hassan, araştırmaları ve uzmanlık alanı Afrika ve Afrika Diasporası sanat tarihi ve görsel kültürü üzerine olan, Cornell Üniversitesi Sanat Tarihi ve Görsel Kültür Departmanı’nda ders veren bir akademisyen, Goldwin Smith profesörü ve Afrikana Çalışmaları ve Araştırma Merkezi’nin yöneticisi. Hassan, NKA: Güncel Afrika Sanatı Dergisi’nin kurucusu ve editörü.
[4] Salah Hassan bu konuda akademisyen Jessica Winegar ve Barry Flood’dan alıntılar yapıyor.
[5] Mısır’ın önde gelen entelektüellerinden Taha Hussein (1889-1973) ülkesinin siyasi, kültürel ve sosyal dinamiklerini ele alan elliden fazla kitap yazdı. Eğitim Bakanı olarak görev aldığı dönemde ücretsiz eğitim tartışmalarını başlattı.
[6] Halim Barakat, Ali Ahmad Said (Adonis) ve Mahmoud Amin al-Alim Arap ülkelerindeki modernizm konusunu ele alan düşünürler arasında yer alıyor.
[7] Dina Ramadan, Columbia Üniversitesi Orta Doğu ve Asya Dilleri ve Kültürleri Departmanı’nda yaptığı doktorasını yeni bitirdi. Ramadan’ın akademik araştırması 20. yüzyılda Mısır’da modern sanat kategorisinin gelişimini ele alıyor. Ramadan’ın yazıları Art Journal, Arab Studies Journal ve MESA Bulletin gibi yayınlarda yer aldı. Kendisi AMCA’in (Association for Modern and Contemporary Art of the Arab World, Iran, and Turkey) kurucu üyelerinden.
[8] Bu noktada beni düşündüren başka bir konu, sanata dair birinci elden kaynakların İngilizce tercümelerinin azlığının yol açabileceği diğer sorunlar. “The Accidental Tourist” başlıklı yazısında Gabriel Perez-Barreiro, 1990ların başında Latin Amerika ülkelerindeki sanat üretimine dair İngilizce kaynak olmadığı için Sotheby’s ve Christie’s müzayede evlerinin bastığı katalogların — özellikle 1989 ve 1990′da ‘Latin Amerikan Sanatı’ kategorisindeki rekor satışlardan sonra — araştırmacılar ve öğrenciler için en değerli kaynak haline geldiğini anlatıyor (Collecting the New: Museums and Contemporary Art, ed. Bruce Altshuler, Princeton University Press, 2007). Son 7-8 senedir ‘Orta Doğu Sanatı’ kategorisi hızla oluşturulurken sıkça duyulan ‘bu bölgede sanat tarihi yazılmamış, sanat eleştirisi yok’ gibi argümanların benzer bir sebebe — birinci elden kaynakların sadece Türkçe veya Arapça olmasına — dayandığını söylemek yanlış olmaz. İngilizce kaynak yaratan kurumların kim olduğu — müzayede evleri, galeriler, yayın evleri, dergiler — ve sanatı ne şekilde kategorilendirdiği, kimlere yer verip kimleri dışarıda bıraktığı kesinlikle tartışmaya değer.
2006 senesine geri dönelim. Sakıp Sabancı Müzesi’nde düzenlenen Picasso İstanbul’da sergisinde saatler geçirdiniz; yalnızca on beş dakika etrafa bakındınız; kalabalıktan sıkılarak dışarı koştunuz; Emirgan’daki Atlı Köşk’ün girişinden kafanızı uzatarak havayı koklamakla yetindiniz; ya da şehri donatan ‘Picasso İstanbul’da’ pankartlarından bu sergiye yeteri kadar aşinasınız. Belki siz de benim gibi, bu sergi hangi tartışmaları gündeme taşıdı, hararetli alkışların yanı sıra hangi eleştirileri aldı, Türkiye’deki modern sanat üretimine dair neleri dile getirdi veya güncel sanat konusuna teğet geçti mi, hatırlamaya çalışıyorsunuz. Hafızam malesef bana yardımcı olmuyor, o yüzden ben başka bir projeyle, ancak bu sefer bir sanatçı projesiyle bu yazıya devam edeceğim. İsmi kimilerinizin yüzünü güldürecek: Picasso Filistin’de.
Ramallah’ta yer alan Filistin Uluslararası Sanat Akademisi’nin sanat direktörü olarak çalışan sanatçı Khaled Hourani’nin yeni projesi Picasso Filistin’de ilk bakışta oldukça basit bir fikirden ibaret: Pablo Picasso’nun Buste de femme (1943) tablosunu Hollanda’daki Van Abbe Müzesi’nin koleksiyonundan ödünç alıp Ramallah’taki Akademi’de sergilemek. [1] Çıkış noktasını olağan, belki de yavan bulabilirsiniz. Ancak Picasso Filistin’de yarattığı soru işaretleriyle görsel sanatlarda modernizm, sanatın toplumsal rolü ve son birkaç senedir güncel sanat tartışmalarının odağı olan sanat eğitimi ve alternatif modeller gibi oldukça iddialı konuları masaya yatırıyor. Khaled Hourani’nin yakın zamanda üzerinde çalışmaya başladığı Picasso Filistin’de’yi değerlendirmek için henüz çok erken. Bunu mazeret bilip, bu projeyi çıkış noktası alarak görsel sanatlarda modernizm ve güncel sanat hakkındaki tartışmalara dikkat çekmek istiyorum.
Ö.E. Neden Buste de femme işini seçtiniz? Neden yirminci yüzyılın ilk yarısında üretilmiş bir modern sanat işini projenin odağına yerleştiriyorsunuz?
K.H. Buste de femme’ı seçerken bu yapıtın açıkça politik bir sanat işi olmadığının farkında idim. Ancak bu resim Filistin’e yapacağı ziyaretin hem hazırlık aşamasında hem de sergilenme süresince politik bir anlam kazanacak. Proje bu haliyle sanata, siyasete ve bunlardan beklentilerimize çomak sokuyor. Picasso Filistin’de diğer siyasi konulara da dikkat çekebilir. Kültürel bir kurumun neler yapabileceğine dair kapsamlı tartışmalar doğurabilir. Filistin gibi bir coğrafyada bu kurumların rolü, etkinliği, yerel bağlama kendini nasıl adapte ettiği konusunda konuşmaları tetikleyebilir. Ayrıca bu proje, genel olarak kültürde, özellikle de Arap kültüründe halen iyi tartışılmadığına, havada kaldığına inandığım modernizm konusunu da kurcalıyor. [2]
Khaled Hourani’nin Picasso’nun Buste de femme’ını seçerken bu işin neyi temsil ettiğini, hangi tarihsel döneme ait olduğunu, Batı modernizmi için ne anlama geldiğini düşünmediğini iddia etmek oldukça yersiz olurdu. Kimileri için “20. yüzyılın en büyük sanatçılarından” kimileri içinse “en yetenekli şarlatanlardan” Picasso – birçoğumuzun bildiği gibi – görsel sanatlardaki alışılageldik formların dışına çıkması, farklı kuramlar, teknikler ve fikirler kullanması ve de Kübizm akımındaki yeriyle modernizminin akla gelen ilk isimlerinden. Dolayısıyla, Buste de femme’ın Ramallah’taki Akademi’de sergilenmesinin Filistin ve daha geniş bağlamda Orta Doğu ülkelerindeki farklı modernizmlerin tartışılmasına aracı olacağını kestirmek çok da zor değil.
En genel anlamda, geçmişi sorgulayarak gelenekselden uzaklaşma hedefindeki bir akım olarak tanımlayabileceğimiz modernizm, şehirleşme, endüstriyelleşme, fabrika ve maaş sistemi gibi sosyal ve ekonomik değişimlerle iç içe okunabilir. Ancak daha dar anlamda modernizm – en azından halihazırdaki kalıplaşmış sanat tarihi kitaplarının tanımlamaya yeltendiği üzere – yaklaşık olarak 1880-1940 arasında Avrupa ve Kuzey Amerika’daki görsel sanatlar üretimine, geleneksel çizgiden sıyrılan pratiklere işaret ediyor. Bu tanımın diğer modernizmlere gözünü kapamasının, başka bir deyişle dışlamacı tutumun, Edward Said’in Oryantalizm kitabında öne çıkarıldığı ve postkolonyal söylem tarafından şiddetle eleştirildiği malum. Peki, Orta Doğu coğrafyasında, görsel sanatlardaki modernizmi kuramsal olarak nasıl ele alıyoruz? İşte bu soru, Ocak 2009’da Londra’da gerçekleşen ve Tate Britain tarafından düzenlenen Orta Doğu’da Güncel Sanat sempozyumunun konuklarından akademisyen, yazar ve editör Salah Hassan’ın sunduğu makalenin temelini oluşturuyor. [3]
Salah Hassan’ın konuşmasında vurguladığı ilk nokta, Orta Doğu/Arap coğrafyasındaki kültürel üretimin ya da ‘İslam sanatı’nın, yapay olarak kurulan Doğu-Batı karşıtlığına ‘barış’ getirecek, ‘demokratik’ ve ‘iyi’ ilişkiler sağlayacak şekilde Batı kurumlarında kurgulanması, paketlenmesi ve tabir yerindeyse Batılı izleyiciye ‘satılması.’ [4] Küratöryel rejime eklemlenen ‘İslam objelerinin,’ Doğu-Batı arasındaki pasifist bir arada var oluş durumunun temsili olarak pazarlanmasının yanı sıra, görsel sanatların İslam ve Orta Doğu için ‘uygun’ bir model olarak sunulmasının oldukça rahatsız edici oluşuna dikkat çekiyor düşünür. 11 Eylül sonrasındaki politik söylemlerin bir uzantısı olarak Orta Doğu’daki ‘modern’i simgeleyen görsel sanatlar siyaset içinde yutuluyor; sınırlarının her farklı konuşmada değiştiği Orta Doğu ismi verilen bölgede yer alan değişik kültürler genelleniyor, tekdüze hale getiriliyor. Halbuki, Mısırlı düşünür Taha Hussein’in ‘eski ile yeni arasındaki çarpışma’ olarak tanımladığı modernizm hareketleri ne bir bütün içinde özetlenebilir, ne de bir coğrafya özelinde genellenebilir. [5]
Orta Doğu özelinde, gelenekçiler, keskin ayrımları savunan katı modernistler, ara yolu savunanlar ve diğer birçok grup arasındaki dinamiklerin etkileşiminden kaynaklanan farklı modernist hareketlerin edebiyatta hallice ele alınmasına rağmen, görsel sanatlar neden bu konuda yeteri kadar kaynağa sahip değil? [6] Hassan’la aynı panelde konuşan akademisyen Dina Ramadan, ‘kaynaklar İngilizce olmayabilir, ancak bu sanatçıların ve tarihçilerin modern sanat hakkında yazmadığı anlamına gelmiyor,’ diye ekliyor. [7] Günümüzde Arap üniversitelerinde sanat kuramı ve sanat tarihi eğitimi çoğunlukla eksik bulunsa da, akademide ve sanat ortamında dolaşımda olan, Arapça gazete, dergi, kitap, katalog ve broşürlerdeki analiz ve eleştirilerin incelenmesi gerek, diye devam ediyor araştırmasını Mısır’daki modern sanat üzerine yapan Ramadan. [8]
Salah Hassan’a göre Arap dünyasındaki modernizmler hem Batı’yla etkileşim yüzünden, hem Batı’ya ve sömürgeciliğe direnişle, hem de iç dinamikler sonucunda geleneğe karşı üretilen eleştirel tavırlarla şekillendi ve şekillenmeye devam ediyor. İstanbul’da ve Kahire’de 19. yüzyıl sonunda kurulan güzel sanatlar akademilerini akla getirelim. Çoğunlukla Paris’te eğitim alan ya da Paris’e yollanan entelektüellerin ve/veya sömürgeci güçlerin attığı adımlarla açılan bu akademiler, ilk senelerde Batı’daki modern sanat üretimiyle paralel işler çıkarmış olsa da, ilerleyen senelerde kendine özgü bir ‘ses’ bulmayı, hatta ‘Türk sanatı’ ve ‘Mısır sanatı’ yaratmayı hedeflemedi mi? Modern sanatın ulus yaratma projelerindeki etkisini şimdilik bir kenara bırakalım. Bugün bu modernizmler kuramsal olarak tartışıldığında, ‘alternatif’ oluşla, direniş ve karşı duruşla öne çıkmıyor mu?
Bahsi geçen modernizmler kendilerini millet üzerinden (Türk, Mısır, Lübnan, Filistin, vb.), kültürel/tarihsel sınıflarla (Arap, vb.) ya da coğrafi olarak tanımlarken (Orta Doğu, vb.) veya Batı modernizmine ‘alternatif’ olma güdüsü yüzünden ironik bir şekilde kalıplaşıyor ve ‘modernlikten’ bir nevi uzaklaşıyor. Peki modernizmi ya da modernizmleri nasıl tespit edeceğiz, sınırlarını nasıl çizeceğiz? Bu akımı, tek tek ele alınan dönüştürücü olayların bir bütünü olarak kısıtlamaktan ziyade, dönüştürücü hareketlerin farklı formlarda tekrarlanması, sürekliliğinin olması bağlamında değerlendirmek mümkün olabilir mi, diye soruyor Salah Hassan.
Tanımlama telaşından sıyrıldığımızda, hem Türkiye’de hem de Arap ülkelerinde dikkatlice tartışmamız gereken konular hakkında düşünelim. Modern sanat üretiminde ve bu akımın isim olarak çıkmasında kurumlar nasıl bir rol oynadı? Güzel Sanatlar Akademileri nasıl doğdu, gelişti/değişti ve kültür üretiminde ne şekilde etkin oldu? Modern sanatın ulus-devlet diskurunun oluşumunda nasıl bir payı var? Modern sanat ile modern süjenin yaratılması arasındaki bağlar nedir? Modern sanat izleyicisi nasıl oluştu/oluşturuldu? Üretici ve izleyici hangi sınıflara ait, kendisini çoğunlukla hangi ideolojilere yakın hissediyor? Picasso Filistin’de’nin bana ilk düşündürdüğü büyük sorular işte bunlar.
Ancak bu sorulara cevap vermeye başladıktan sonra güncel sanatla gelen paradigma değişimini etraflıca konuşabiliriz diye düşünüyorum. Şüphesiz ki, yakın geçmişteki modern sanat üretimi ile güncel sanat arasında büyük farklılıklar var. Güncel sanat pratikleri, çerçeve içinde özenle duvara asılmış işlerle takıntılı olmaktan oldukça uzak. Güncel sanat üreticileri ve izleyicileri, modern sanatın elit/elitist olarak genellenen gruplarından ayrılıyor. Güncel sanat farklı etnisiteleri bünyesine alıyor; farklı sınıflardan üreticileri bir araya getiriyor; marjinalleşmiş gruplara yakın durmaya gayret ediyor; sosyal ve politik sorunlarla angaje olmayı hedefliyor; sanatın kalıplaşmış diğer bilgi üretimi mecralarından daha esnek ama daha dişli olduğunu öne sürüyor; hatta dönüştürücü gücü hakkında bas bas bağırıyor. Fakat, film sanatının ve edebiyatın oluşturduğu tartışma alanları güncel sanatta halen neden büyük ölçüde kısıtlı? Peki, biz güncel sanattan ne bekliyoruz?
Sanatçılar, küratörler, düşünürler ve diğer kültür üreticilerinin üstüne düşen belki de ilk etapta kendimize yakın olan – gerek tepeden inmeci, gerek hayalet, gerekse karşıt – modernizmleri ele almak, ardından da Türkiye, Lübnan, Filistin ve Mısır gibi ülkelerde sanatta kurumsal düzeyde 1990’ların sonlarına doğru yaşanan değişim ve de güncel sanatın kültüre dahil oluşu hakkında kafa yormak.
Özel müzelerimiz Batı modernizminin öncü sanatçılarının büyük çaplı, cafcaflı sergilerini yapmaya, “müze kültürü yaratıyoruz,” “Anadolu’dan otobüsler dolusu izleyici getirmeyi başarıyoruz” şiarlarıyla ilerleye dursun, biz önce Türkiye’de modern sanatı, ardından da güncel pratikleri nasıl konumlandırıyoruz, bunu tartışalım. Bu arada ben Picasso İstanbul’da sergisi ile Picasso Filistin’de projesi arasındaki isim benzerliğini ve iki farklı projenin hangi konuları gündeme getirip getiremediğini düşünüp gülümsemeye devam edeceğim.
--
[1] Filistin Uluslararası Sanat Akademisi 2006 senesinde Ramallah’ta kuruldu. Görsel sanatlar üzerine dört senelik lisans eğitimi veren kurum uluslararası sanatçılar ve öğrenciler için bir buluşma alanı yaratmayı hedefliyor. İlk üç senesinde Norveç Dış İşleri Bakanlığı’nın desteğiyle yol alan akademi, önümüzdeki senelerde yüksek lisans seviyesinde de eğitim vermeyi amaçlıyor.
[2] Khaled Hourani ile yaptığım söyleşi 4-27 Nisan 2010 tarihlerinde email üzerinden gerçekleştirildi. İngilizce’den Türkçe’ye tercüme bana ait.
[3] Salah Hassan, araştırmaları ve uzmanlık alanı Afrika ve Afrika Diasporası sanat tarihi ve görsel kültürü üzerine olan, Cornell Üniversitesi Sanat Tarihi ve Görsel Kültür Departmanı’nda ders veren bir akademisyen, Goldwin Smith profesörü ve Afrikana Çalışmaları ve Araştırma Merkezi’nin yöneticisi. Hassan, NKA: Güncel Afrika Sanatı Dergisi’nin kurucusu ve editörü.
[4] Salah Hassan bu konuda akademisyen Jessica Winegar ve Barry Flood’dan alıntılar yapıyor.
[5] Mısır’ın önde gelen entelektüellerinden Taha Hussein (1889-1973) ülkesinin siyasi, kültürel ve sosyal dinamiklerini ele alan elliden fazla kitap yazdı. Eğitim Bakanı olarak görev aldığı dönemde ücretsiz eğitim tartışmalarını başlattı.
[6] Halim Barakat, Ali Ahmad Said (Adonis) ve Mahmoud Amin al-Alim Arap ülkelerindeki modernizm konusunu ele alan düşünürler arasında yer alıyor.
[7] Dina Ramadan, Columbia Üniversitesi Orta Doğu ve Asya Dilleri ve Kültürleri Departmanı’nda yaptığı doktorasını yeni bitirdi. Ramadan’ın akademik araştırması 20. yüzyılda Mısır’da modern sanat kategorisinin gelişimini ele alıyor. Ramadan’ın yazıları Art Journal, Arab Studies Journal ve MESA Bulletin gibi yayınlarda yer aldı. Kendisi AMCA’in (Association for Modern and Contemporary Art of the Arab World, Iran, and Turkey) kurucu üyelerinden.
[8] Bu noktada beni düşündüren başka bir konu, sanata dair birinci elden kaynakların İngilizce tercümelerinin azlığının yol açabileceği diğer sorunlar. “The Accidental Tourist” başlıklı yazısında Gabriel Perez-Barreiro, 1990ların başında Latin Amerika ülkelerindeki sanat üretimine dair İngilizce kaynak olmadığı için Sotheby’s ve Christie’s müzayede evlerinin bastığı katalogların — özellikle 1989 ve 1990′da ‘Latin Amerikan Sanatı’ kategorisindeki rekor satışlardan sonra — araştırmacılar ve öğrenciler için en değerli kaynak haline geldiğini anlatıyor (Collecting the New: Museums and Contemporary Art, ed. Bruce Altshuler, Princeton University Press, 2007). Son 7-8 senedir ‘Orta Doğu Sanatı’ kategorisi hızla oluşturulurken sıkça duyulan ‘bu bölgede sanat tarihi yazılmamış, sanat eleştirisi yok’ gibi argümanların benzer bir sebebe — birinci elden kaynakların sadece Türkçe veya Arapça olmasına — dayandığını söylemek yanlış olmaz. İngilizce kaynak yaratan kurumların kim olduğu — müzayede evleri, galeriler, yayın evleri, dergiler — ve sanatı ne şekilde kategorilendirdiği, kimlere yer verip kimleri dışarıda bıraktığı kesinlikle tartışmaya değer.
Saturday, March 6, 2010
Bidoun at Art Dubai 2010 Update
Art Dubai 2010
March 17–20, 2010
Madinat Jumeirah, Dubai
"In 2010, Bidoun Projects is the curatorial partner of Art Dubai, responsible for programming a series of non-commercial exhibitions, commissions, screenings and educational events that engage with the fabric of the fair.
The projects range from A New Formalism, a group exhibition, including Hazem El Mestikawy, Iman Issa, Mahmoud Khaled and U5, that looks at new and expanded formalist practices, to a series of commissions that dwell on the spectacular, temporal nature of an art fair. These include new installations by Ebtisam Abdul-Aziz and Vartan Avakian, and a set of ice sculptures designed by Farhad Moshiri. Nikolas Gambaroff and Matt Sheridan intervene at Madinat Jumeirah with Nowhere for Nothing, a stoop designed to encourage loitering.
Bidoun Projects has commissioned Sophia Al Maria, Khalil Rabah and Daniel Bozhkov to act as guides, conducting narrative and performative tours of the fair. (Places are limited: please sign up in advance at the Art Projects Desk.)
Forms of Compensation, an exhibition situated within Art Dubai’s gallery halls, is a series of reproductions of iconic modern and contemporary artworks, with an emphasis on sculptures, paintings and prints by Arab and Iranian artists. The series was produced in Cairo by craftspeople and auto mechanics in the neighborhood around Townhouse Gallery, overseen by artists Babak Radboy and Ayman Ramadan, working from installation shots of the original artworks, along with the instruction that each copy should differ in one small way from its referent.
This year’s projects also dwell on the nature of documentation. A trio of artists and writers (Shumon Basar, Haig Aivazian and Naeem Mohaieman) are ‘in residence’ at the Global Art Forum and at the Art Park Talks, mapping the (naturally contested) conversations and moments – both those remembered and in real time. In keeping with the Global Art Forum’s theme of ‘Crucial Moments’, Alice Aycock’s seminal 1971 installation Sand/Fans, with sand sourced from the UAE desert, will be recreated.
Bidoun Video in the Art Park features guest curators Sohrab Mohebbi and Özge Ersoy along with Masoud Amralla Al Ali, Aram Moshayedi, and Bidoun Projects, shown in a screening room and in the Bidoun Lounge in daily screenings hosted by the curators. A dynamic discussion programme includes talks and performances looking at the relationship between archives, art, music and film, in collaboration with the online avant-garde archive, UbuWeb.
The Bidoun Library is a collection of books, catalogues, journals, music and ephemera that traces contemporary art practices as well as the evolution of the various art scenes of the Middle East. At Art Dubai 2010, the resource space features a selection of innovative artists’ and children’s books (as well as music and films) published by Kanoon, Iran’s Centre for the Intellectual Development of Children and Young Adults, founded in 1961, which was an incubator for some of the country’s most celebrated artists and filmmakers, including Abbas Kiarostami, Amir Naderi and Farshid Mesghali."
www.bidoun.com
March 17–20, 2010
Madinat Jumeirah, Dubai
"In 2010, Bidoun Projects is the curatorial partner of Art Dubai, responsible for programming a series of non-commercial exhibitions, commissions, screenings and educational events that engage with the fabric of the fair.
The projects range from A New Formalism, a group exhibition, including Hazem El Mestikawy, Iman Issa, Mahmoud Khaled and U5, that looks at new and expanded formalist practices, to a series of commissions that dwell on the spectacular, temporal nature of an art fair. These include new installations by Ebtisam Abdul-Aziz and Vartan Avakian, and a set of ice sculptures designed by Farhad Moshiri. Nikolas Gambaroff and Matt Sheridan intervene at Madinat Jumeirah with Nowhere for Nothing, a stoop designed to encourage loitering.
Bidoun Projects has commissioned Sophia Al Maria, Khalil Rabah and Daniel Bozhkov to act as guides, conducting narrative and performative tours of the fair. (Places are limited: please sign up in advance at the Art Projects Desk.)
Forms of Compensation, an exhibition situated within Art Dubai’s gallery halls, is a series of reproductions of iconic modern and contemporary artworks, with an emphasis on sculptures, paintings and prints by Arab and Iranian artists. The series was produced in Cairo by craftspeople and auto mechanics in the neighborhood around Townhouse Gallery, overseen by artists Babak Radboy and Ayman Ramadan, working from installation shots of the original artworks, along with the instruction that each copy should differ in one small way from its referent.
This year’s projects also dwell on the nature of documentation. A trio of artists and writers (Shumon Basar, Haig Aivazian and Naeem Mohaieman) are ‘in residence’ at the Global Art Forum and at the Art Park Talks, mapping the (naturally contested) conversations and moments – both those remembered and in real time. In keeping with the Global Art Forum’s theme of ‘Crucial Moments’, Alice Aycock’s seminal 1971 installation Sand/Fans, with sand sourced from the UAE desert, will be recreated.
Bidoun Video in the Art Park features guest curators Sohrab Mohebbi and Özge Ersoy along with Masoud Amralla Al Ali, Aram Moshayedi, and Bidoun Projects, shown in a screening room and in the Bidoun Lounge in daily screenings hosted by the curators. A dynamic discussion programme includes talks and performances looking at the relationship between archives, art, music and film, in collaboration with the online avant-garde archive, UbuWeb.
The Bidoun Library is a collection of books, catalogues, journals, music and ephemera that traces contemporary art practices as well as the evolution of the various art scenes of the Middle East. At Art Dubai 2010, the resource space features a selection of innovative artists’ and children’s books (as well as music and films) published by Kanoon, Iran’s Centre for the Intellectual Development of Children and Young Adults, founded in 1961, which was an incubator for some of the country’s most celebrated artists and filmmakers, including Abbas Kiarostami, Amir Naderi and Farshid Mesghali."
www.bidoun.com
Monday, February 15, 2010
Occasional Doodles
Have just started posting our conversations with Bikem in English. Please visit OCCASIONAL DOODLES OF AGITATED MINDS.
Who are we?
Bikem Ekberzade a photojournalist based in Istanbul. She has worked for major news agencies, magazines and newspapers, no need to mention the names here. What she has witnessed on the field led her to start documentary projects that ran alongside her photojournalistic assignments, feeding financially from the assignments to later have lives of their own. The Refugee Project is one example. She lives half the year in Istanbul, half the year on the Aegean coast, still travels to odd places, and experiments with longterm projects. She has one book, and is about to finish her second one. No, no kids. Just books.
Özge Ersoy is currently a graduate student at Center for Curatorial Studies, Bard College. She's a victim of perennial curiosity about everything. When asked to be more specific, she says she's interested in artists' initiatives, art institutions, cultural policies, and culinary delicacies in the Southeastern Mediterranean countries. She likes smelling old books and speaking with her cactus, called Mahmut. She is also a founding editor of online arts and culture magazine, BoltArt. Lives and works in New York, NY.
Who are we?
Bikem Ekberzade a photojournalist based in Istanbul. She has worked for major news agencies, magazines and newspapers, no need to mention the names here. What she has witnessed on the field led her to start documentary projects that ran alongside her photojournalistic assignments, feeding financially from the assignments to later have lives of their own. The Refugee Project is one example. She lives half the year in Istanbul, half the year on the Aegean coast, still travels to odd places, and experiments with longterm projects. She has one book, and is about to finish her second one. No, no kids. Just books.
Özge Ersoy is currently a graduate student at Center for Curatorial Studies, Bard College. She's a victim of perennial curiosity about everything. When asked to be more specific, she says she's interested in artists' initiatives, art institutions, cultural policies, and culinary delicacies in the Southeastern Mediterranean countries. She likes smelling old books and speaking with her cactus, called Mahmut. She is also a founding editor of online arts and culture magazine, BoltArt. Lives and works in New York, NY.
Subscribe to:
Posts (Atom)